Fuente: http://www.march.es/musica/
Historia del Lied en siete conciertosViernes Temáticos
26 octubre, 30 noviembre 2012, 25 enero, 22 febrero, 5, 26 abril y 31 mayo 2013
Fundación Juan March
Castelló, 77. Madrid Salón de actos. 19 horas
OCTUBRE 2012 A MAYO 2013
Una historia del Lied resumida en siete conciertos: esta es la
propuesta musical que hace la Fundación Juan March para la temporada
2012–2013, dentro de sus Viernes Temáticos. A través de siete recitales
de octubre a mayo, el ciclo presenta una panorámica
por los mejores ciclos de Lieder de la historia de la música escritos
por los principales compositores y poetas, en interpretación de algunas
de las voces más notables de la actualidad.
Cada concierto viene precedido de una presentación introductoria realizada por el crítico musical Luis Gago que desvelará algunas claves para la escucha del programa de ese día, preparando al auditorio para la experiencia estética del género musical más poético de la historia. Cada concierto viene además precedido de una presentación introductoria realizada por el crítico musical Luis Gago quien desvelará algunas claves para la escucha del programa de ese día, preparando al auditorio para la experiencia estética del género musical más poético de la historia. |
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(I) Una cima temprana26 octubre. Hans Jörg Mammel, tenor y Arthur Schoonderwoerd, fortepianoWinterreise de Franz Schubert Con Winterreise, la concepción del ciclo trasciende la narración lineal para convertirse en una sucesión encadenada de estados anímicos de un amante rechazado condenado a errar. La idea del viaje a través de un frío y desolado paisaje invernal es utilizada aquí como metáfora de la soledad y la desesperación. Con este ciclo, fechado en 1827, Schubert alcanzó la primera cima del género.
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No es casualidad que Winterreise (Viaje de invierno) de Schubert, compuesto en 1827, naciera en la gran época en la transición del XVIII al XIX de las exploraciones por un mundo todavía lleno de misterios por descubrir: Charles Darwin, por ejemplo, iniciaría su trascendental vuelta al mundo en 1831. Los 24 Lieder que conforman los dos libros de Winterreise se basan en poemas de Wilhelm Müller (1794-1827), el mismo poeta del otro gran ciclo schubertiano, Die schöne Müllerin. En manos de Schubert, la concepción del ciclo trasciende la narración lineal para convertirse en una sucesión encadenada de estados anímicos y reflexiones vitales de un amante rechazado condenado a errar. La idea del viaje a través de un frío y desolado paisaje invernal es utilizada como metáfora de la dimensión universal y metafísica de la soledad y de la desesperación. Pocas veces recursos musicales tan parcamente usados –la poesía, la voz y el piano– fueron empleados con tanta audacia para transmitir una condición pesimista de la humanidad. Con Winterreise, Schubert alcanzó la primera cima del género. |
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(II) Origen y esplendor30 noviembre. Joan Martín-Royo, barítono y Roger Vignoles, pianoEl arco cronológico que conforman las tres colecciones de este programa (1816–1840) sintetiza bien el origen y consolidación del género en la primera mitad del siglo XIX. Tres autores —Beethoven, Schubert y Schumann— que condensan la rápida gestación del Lied en poco más de dos décadas, erigiéndose como modelos para las siguientes generaciones de compositores.
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El arco cronológico que conforman las tres colecciones de Lieder de este programa, separadas por dos periodos de doce años, sintetiza bien el origen y consolidación del género en la primera mitad del siglo XIX. Sobre textos de Alois Jeitteles (1794-1858), An die ferne Geliebte (A la amada lejana, 1816) de Beethoven es tenido como el primer ciclo de Lied concebido como tal, con la simetría de tonalidades y los temas compartidos como elementos cohesionadores de la serie. En 1828, poco antes de morir, Schubert compuso sus últimas canciones, basadas en poemas de Ludwig Rellstab (1799-1860) y Heinrich Heine (1797-1856) y publicadas póstumamente bajo el título Schwanengesang (Canto del cisne). Heine sería también el poeta elegido por Schumann para Dichterliebe (Amor de poeta, 1840), en el que sucesivamente se narra el nacimiento del amor, la lejanía de la amada, la traición al casarse con otro, la desesperación del poeta y el duelo a través del sueño. Tres autores que condensan la rápida gestación del Lied en poco más de dos décadas, erigiéndose como modelos para las siguientes generaciones de compositores. |
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(III) La Edad Media romántica25 enero. Stephan Loges, barítono y Roger Vignoles, pianoDurante la década de 1860, la "primera madurez" de Brahms, se gestaron los quince Lieder que conforman Die schöne Magelone, el primer ciclo de su producción. El arte de los trovadores, con temáticas amorosas y guerreras, tiene aquí su eco, al tiempo que aflora el gusto del Romanticismo por el imaginario medieval.
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Durante la década de 1860, la etapa de su “primera madurez” según los biógrafos de Brahms, se gestaron los quince Lieder o romances que conforman Die schöne Magelone, inicialmente publicados en dos colecciones (1865 y 1869). Este ciclo es el primero de la producción brahmsiana, dominada hasta entonces por canciones sueltas. La obra revela, además, la nueva orientación estilística propia de esta etapa con cambios internos de tempo y estilo, fuertes contrastes armónicos y una escritura pianística particularmente densa. A partir de poemas de Johann Ludwig Tieck (1773-1853), Die schöne Magelone narra una historia de amor entre la bella Magelone y el príncipe Pierre, cuyo origen literario se remonta a la poesía provenzal del siglo XII. El arte de los trovadores, con temáticas amorosas y guerreras, tiene su eco en estos Lieder, al tiempo que el gusto del Romanticismo por el imaginario medieval encuentra en este ciclo uno de los ejemplos más consumados de la literatura musical del siglo XIX. |
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(IV) La obsesión poética22 febrero. Marta Mathéu, soprano; Günter Haumer, barítono y Roger Vignoles, piano1888 fue un periodo de actividad creativa casi febril para Hugo Wolf. Los cincuenta y tres Lieder que conforman su monumental Gedichte von Eduard Mörike, conocidos como Mörike-Lieder, datan todos de este año. Para entonces, el Lied era un género maduro con extraordinarios antecedentes, que provocaron en Wolf una cierta ansiedad por ser original.
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1888 fue un periodo de actividad creativa casi febril para Hugo Wolf. Los cincuenta y tres Lieder que conforman su monumental Gedichte von Eduard Mörike, conocidos como Mörike-Lieder (e informalmente bautizados como Mörikeana por el propio Wolf), datan todos de este año. Para entonces, el Lied era un género maduro con extraordinarios antecedentes, que provocaron en Wolf una cierta ansiedad por ser original. Bajo la impronta wagneriana y la noción de obra de arte total, el compositor potenció la dimensión dramática y teatral del Lied. Al mismo tiempo, movido por la obsesión de ampliar el origen de las poesías, seleccionó poetas completamente inéditos en el mundo del Lied, tanto alemanes como de otras tradiciones literarias: desde Robert Reinick y Joseph Victor von Scheffel hasta Henrik Ibsen, William Shakespeare, Lord Byron, Cervantes, Gil Vicente y Lope de Vega, entre otros muchos. De hecho, Eduard Mörike (1860-1903) era un escritor bastante desconocido entre los compositores de Lied antes de su elección por Wolf, el primero en penetrar en su mundo poético y en plasmar su intenso lirismo en la música. |
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(V) Amor y humor5 abril. Elizabeth Watts, soprano y Roger Vignoles, pianoLa tradición romántica del Lied iniciaría su renovación en el tránsito al nuevo siglo. La inclusión de temas hasta entonces inéditos sería una de las novedades más visibles, como ilustra el carácter abiertamente humorístico del ciclo de Strauss. Junto al humor, el amor sigue siendo un tema central en el género como testimonian los Italienisches Liederbuch de Wolf.
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La tradición romántica del Lied, con Brahms como su último gran representante, iniciaría su renovación en el tránsito al nuevo siglo. La inclusión de temas hasta entonces inéditos sería una de las novedades más visibles, como ilustra el carácter abiertamente humorístico de Krämerspiegel (1918) de Richard Strauss. Basado en poemas satíricos del escritor y crítico berlinés Alfred Kerr (1867-1948), en el ciclo abundan los juegos de palabras y las alusiones mordaces con una música burlona e insolente llena de autocitas. Son tan opuestos al carácter espiritual del Lied decimonónico que casi pueden considerarse “anti-Lieder”. Junto al humor, el amor sigue siendo un tema central en el género como testimonian losItalienisches Liederbuch (1890-96) de Hugo Wolf. La selección de textos anónimos italianos, en traducción al alemán, es otro elemento novedoso de esta etapa frente al predominio literario germánico. Las canciones, que evocan distintos estados amorosos, presentan dimensiones casi aforísticas, lo que no impide dotar a la música de un carácter cercano a la música absoluta que trasciende la mera descripción. |
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(VI) Viena, un siglo después26 abril. Christianne Stotijn, mezzosoprano y Joseph Breinl, pianoSi a comienzos del siglo XIX Viena asistió a la consolidación del Lied como género esencial del Romanticismo, un siglo después esta misma ciudad vería la renovación del género. Mahler desempeñó en este proceso un papel crucial, contribuyendo de modo decisivo a integrarlo en la sala de conciertos: el Lied "sinfónico" adquirió carta de naturaleza en sus manos.
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Si a comienzos del siglo XIX Viena asistió a la consolidación del Lied como género esencial del Romanticismo, un siglo después esta misma ciudad vería la renovación del género. Mahler desempeñó en este proceso un papel crucial, contribuyendo de modo decisivo a integrarlo en la sala de conciertos: el Lied “sinfónico” adquirió carta de naturaleza en sus manos. Tanto los Rückert-Lieder como losKindertotenlieder parten de poesías de Friedrich Rückert (1788-1866) y fueron compuestos originalmente para voz y orquesta, para ser luego adaptados al piano; el mismo Mahler los estrenaría desde el podio en un concierto celebrado en Viena a principios de 1905. Por su parte, Alexander von Zemlinsky, quien había impulsado personalmente el estreno de los Lieder mahlerianos, recorrió el camino inverso en sus Gesänge Op. 13: compuestos para voz y piano en 1910-1913, poco tiempo después los orquestaría el propio autor. Esta colección, basada en textos del poeta simbolista Maurice Maeterlinck (1862-1949), es posiblemente la mejor aportación de Zemlinsky al Lied en unos momentos críticos de transformación del género. |
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(VII) Nuevos lenguajes31 mayo. Elena Gragera, mezzosoprano y Antón Cardó, pianoDesde el comienzo del siglo XX resultó evidente la ambición de los compositores por transformar y renovar todos los géneros musicales. El último programa de este recorrido por la historia del Lied presenta un sucinto panorama de las renovadas técnicas compositivas y funciones sociales de este género durante la última centuria.
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Desde el comienzo del siglo XX resultó evidente la ambición de los compositores por transformar y renovar todos los géneros musicales. El último programa de este recorrido por la historia del Lied presenta un sucinto panorama de las renovadas técnicas compositivas y funciones sociales de este género durante la última centuria. Das Buch der hängenden Gärten (El libro de los jardines colgantes, 1908-1909), sobre poemas de Stefan George (1868-1933), es uno de los mejores logros de la etapa expresionista de Schoenberg, que culminó con la definitiva emancipación de la disonancia (que ya no precisaba su obligada resolución en una consonancia). Pocos años después, con Hanns Eisler y otros compositores (como Kurt Weill), el Lied adquirió una nueva función de marcado carácter social e ideología proletaria. Los Vier Wiegenlieder für Arbeitermütter(Cuatro canciones de cuna para madres trabajadoras, 1932-1933) es un claro modelo de esta etapa, que tuvo en el escritor Bertolt Brecht (1898-1956) a uno de sus principales aliados. Por último, los Sechs Monologe aus “Jedermann” (Seis monólogos de “Jedermann”, 1943-1944) de Frank Martin, extraídos de la obra teatral de Hugo von Hofmannsthal, y los Vier Gedichte aus “Atemwende” (Cuatro poemas de “Atemwende”, 1973) de Wolfgang Rihm, a partir de Paul Celan, representan dos casos de la etapa más reciente del Lied cuyo cultivo, aunque decreciente en comparación con su pasado, ha traspasado claramente la fronteras germánicas, sin llegar a perder la esencia íntima y poética que siempre le ha caracterizado. | |||
Resumen del ciclo
En su acepción más común, el Lied se asocia con una canción a solo que encarna la expresión musical de la poesía en lengua alemana concebida para ser interpretada en espacios íntimos. Sin embargo, durante los siglos XVIII y XIX convivieron diferentes tradiciones. Bajo un mismo nombre, los contemporáneos englobaban obras bien distintas, desde canciones a solo y dúos, hasta cuartetos vocales y coros con piano, desde la canción folclórica hasta la melodía estrófica, desde el aria hasta el romance. Todos eran entonces vistos como distintos tipos de Lieder, si bien la historia acabaría consagrando uno como el modelo ideal que aúna música y poesía en una simbiosis perfecta.
A comienzos del siglo XIX, la canción con piano inspirada en el folclore se transformó en el ámbito germánico en un género poético-musical de enorme potencial expresivo. Esta transformación, que dio origen al Lied, fue posibilitada por el renacimiento lírico de una poesía basada en la expresión individual, de voz heroica y vulnerable, solitaria al tiempo que universal, sometida a los caprichos de la naturaleza y del amor. La obra de Goethe sirvió como punto de partida, y pronto seguirían otros poetas como Müller, Rückert, Heine, Eichendorff o Mörike. El interés que su poesía suscitó en compositores de la talla de Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms o Wolf creó las condiciones propicias para el surgimiento del género, una coincidencia histórica que explica tanto su nacimiento en ese momento particular en Alemania como la inexistencia de repertorios análogos en otros lugares.
Apenas doce años distan entre los ciclos An die ferne Geliebte (1816) de Ludwig van Beethoven y Winterreise (1828) de Franz Schubert. Y sin embargo un universo musical parece separarlos. Las canciones del compositor de Bonn todavía permanecen ancladas en la tradición del siglo XVIII, si bien cabe atribuirle la paternidad de los Lieder agrupados en un ciclo. An die ferne Geliebte(programado para el 30 de noviembre), es un consumado ejemplo de esta “invención”, con elementos musicales y motivos melódicos compartidos entre las seis canciones que lo conforman. De tal modo que este ciclo ha sido con justicia considerado el primero de la historia del Lied.
Sin embargo, es a Franz Schubert a quien se le concede el mérito de la verdadera fusión entre música y poesía, sin duda el rasgo más definitorio y sofisticado del género. Sus Lieder presentan una paleta casi infinita de estilos, matices, líneas melódicas y acompañamientos que son, en esencia, respuestas musicales evocadas por la poesía. La concepción del ciclo como narración, la descripción del estado psicológico y anímico del protagonista, la confrontación del mundo interior con el exterior son algunos de los ingredientes que hacen deWinterreise (26 de octubre) una cima temprana del género, y una de las obras más profundamente expresivas de la historia de la música. Con su obra, el género quedó entonces firmemente asentado.
Mientras que Schubert tenía una concepción casi orquestal del acompañamiento pianístico, que a veces no resulta particularmente idiomático, en Robert Schumann el piano adquiere su pleno protagonismo, con un lenguaje armónico más intenso y cromático y los recursos ideados por un excelente intérprete como era su caso. Dichterliebe (30 de noviembre) muestra bien el cambio que el Lied experimentó en manos de Schumann, casi concebido como una canción al piano cuya melodía era compartida con la voz; una concepción así cercana a los Lieder ohne Worte de Mendelssohn. Schumann también supo profundizar en la idea de componer por ciclos como materialización del ideal romántico, con numerosos ejemplos paralelos –no por casualidad– en sus obras pianísticas conformadas por colecciones de piezas características.
La relación de Johannes Brahms con la poesía supuso un giro con respecto a sus antecesores en tanto que comparativamente hay una desatención de los grandes poetas como Goethe o Mörike en favor de figuras menores como Georg Friedrich Daumer o Ludwig Tieck. Fue este último poeta el seleccionado para su ciclo Die schöne Magelone (25 de enero). Brahms, quizá el compositor del siglo XIX más sensible a la tradición compositiva, acaba por impregnar sus canciones de elementos propios de la música del pasado: la inclusión de cantos populares, traducciones procedentes de la Biblia, textura coral o artificios contrapuntísticos son algunos de los elementos que integra en los más de 200 Lieder que llegó a componer.
Casi en las antípodas cabe situar el repertorio de 300 canciones de Hugo Wolf, algunas de las cuales podrán escucharse los viernes 22 de febrero y 5 de abril. Su posición prowagneriana y antibrahmsiana se tradujo en un lenguaje intensamente expresivo en los límites de la tonalidad rozando la declamación melódica, al tiempo que integró los elementos esenciales de la tradición liederística romántica. El Lied se convirtió con Wolf casi en una ópera en miniatura, condensando en pocos segundos la intensidad de un drama. El año 1888 supuso una eclosión concentrada de producción de canciones, que mostró su actitud casi obsesiva en la elección de poetas con estilos y orígenes diversos, como nunca antes se había visto en la historia del género.
Que el Lied sería un género esencialmente del siglo XIX empezaría a quedar claro con la nueva centuria. El siglo XX supuso no solo la incorporación de nuevos lenguajes compositivos, sino también un cierto declive provocado por el cambio de la función social de la música y las prácticas de consumo musical. Esto motivó que el Lied saliera del salón doméstico para integrarse en la sala de conciertos, dejando de ser una música íntima para convertirse en un género de concepción sinfónica. En este proceso, Gustav Mahler desempeñó un papel crucial y no es casual que los Rückert-Lieder y los Kindertotenlieder (ambos 26 de abril), creados en los albores del nuevo siglo, fueran originalmente escritos con acompañamiento orquestal.
Bajo la estela mahleriana, con el lenguaje del último romanticismo y la tonalidad al borde de su desintegración, Richard Strauss (Krämerspiegel, 5 de abril) yAlexander von Zemlinsky (Gesänge, 26 de abril) representan quizá los últimos ejemplos de la tradición esencialista del Lied de origen romántico que acabaría desapareciendo después de la Primera Guerra Mundial. En un primer momento, la Escuela de Viena con Arnold Schoenberg a la cabeza adoptó el Lied como género vehicular para sus exploraciones estéticas con un interés renovado por tendencias poéticas contemporáneas. Los primeros quince años del siglo dieron a luz importantes obras en este formato, con el ciclo Das Buch der hängenden Gärten(31 de mayo) con texto de Stefan George y música de Schoenberg como uno de los emblemas del periodo atonal.
Después de 1918, los vieneses perdieron su interés por el Lied, aunque el género se revitalizó adoptando nuevas funciones. Por un lado, la canción pensada como herramienta política llamada a despertar la conciencia social. La integración de elementos populares, ritmos de danza y armonías cercanas al jazz son algunos de los rasgos de esta nueva tipología del Lied, generalmente con textos de marcado perfil político. Los Vier Wiegenlieder für Arbeitermütter (31 de mayo) deHanns Eisler con versos de Brecht es uno de los ejemplos más claros de este Lied “social”. Por otro lado, la canción como medio de expresión para las vanguardias musicales, explorando novedosas formas expresivas y técnicas compositivas. El suizo Frank Martin con sus Sechs Monologe aus Jedermann (31 de mayo) representa bien a ese grupo de compositores interesados por el Lied fuera de Alemania y Austria (junto a, por ejemplo, Babbit o Dallapiccola). Un tímido renacer del género que parecía moribundo tuvo lugar a partir de la década de 1970. Es Wolfgang Rihm el compositor alemán entonces más activo en este campo, quien busca, como es consustancial al Lied, respuestas musicales a una poesía que, en su caso, es de una emoción extrema, casi salvaje. Sus Vier Gedichte aus Atemwende (31 de mayo) sirven como final de recorrido en esta esta historia del Lied en siete conciertos.
A comienzos del siglo XIX, la canción con piano inspirada en el folclore se transformó en el ámbito germánico en un género poético-musical de enorme potencial expresivo. Esta transformación, que dio origen al Lied, fue posibilitada por el renacimiento lírico de una poesía basada en la expresión individual, de voz heroica y vulnerable, solitaria al tiempo que universal, sometida a los caprichos de la naturaleza y del amor. La obra de Goethe sirvió como punto de partida, y pronto seguirían otros poetas como Müller, Rückert, Heine, Eichendorff o Mörike. El interés que su poesía suscitó en compositores de la talla de Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms o Wolf creó las condiciones propicias para el surgimiento del género, una coincidencia histórica que explica tanto su nacimiento en ese momento particular en Alemania como la inexistencia de repertorios análogos en otros lugares.
Apenas doce años distan entre los ciclos An die ferne Geliebte (1816) de Ludwig van Beethoven y Winterreise (1828) de Franz Schubert. Y sin embargo un universo musical parece separarlos. Las canciones del compositor de Bonn todavía permanecen ancladas en la tradición del siglo XVIII, si bien cabe atribuirle la paternidad de los Lieder agrupados en un ciclo. An die ferne Geliebte(programado para el 30 de noviembre), es un consumado ejemplo de esta “invención”, con elementos musicales y motivos melódicos compartidos entre las seis canciones que lo conforman. De tal modo que este ciclo ha sido con justicia considerado el primero de la historia del Lied.
Sin embargo, es a Franz Schubert a quien se le concede el mérito de la verdadera fusión entre música y poesía, sin duda el rasgo más definitorio y sofisticado del género. Sus Lieder presentan una paleta casi infinita de estilos, matices, líneas melódicas y acompañamientos que son, en esencia, respuestas musicales evocadas por la poesía. La concepción del ciclo como narración, la descripción del estado psicológico y anímico del protagonista, la confrontación del mundo interior con el exterior son algunos de los ingredientes que hacen deWinterreise (26 de octubre) una cima temprana del género, y una de las obras más profundamente expresivas de la historia de la música. Con su obra, el género quedó entonces firmemente asentado.
Mientras que Schubert tenía una concepción casi orquestal del acompañamiento pianístico, que a veces no resulta particularmente idiomático, en Robert Schumann el piano adquiere su pleno protagonismo, con un lenguaje armónico más intenso y cromático y los recursos ideados por un excelente intérprete como era su caso. Dichterliebe (30 de noviembre) muestra bien el cambio que el Lied experimentó en manos de Schumann, casi concebido como una canción al piano cuya melodía era compartida con la voz; una concepción así cercana a los Lieder ohne Worte de Mendelssohn. Schumann también supo profundizar en la idea de componer por ciclos como materialización del ideal romántico, con numerosos ejemplos paralelos –no por casualidad– en sus obras pianísticas conformadas por colecciones de piezas características.
La relación de Johannes Brahms con la poesía supuso un giro con respecto a sus antecesores en tanto que comparativamente hay una desatención de los grandes poetas como Goethe o Mörike en favor de figuras menores como Georg Friedrich Daumer o Ludwig Tieck. Fue este último poeta el seleccionado para su ciclo Die schöne Magelone (25 de enero). Brahms, quizá el compositor del siglo XIX más sensible a la tradición compositiva, acaba por impregnar sus canciones de elementos propios de la música del pasado: la inclusión de cantos populares, traducciones procedentes de la Biblia, textura coral o artificios contrapuntísticos son algunos de los elementos que integra en los más de 200 Lieder que llegó a componer.
Casi en las antípodas cabe situar el repertorio de 300 canciones de Hugo Wolf, algunas de las cuales podrán escucharse los viernes 22 de febrero y 5 de abril. Su posición prowagneriana y antibrahmsiana se tradujo en un lenguaje intensamente expresivo en los límites de la tonalidad rozando la declamación melódica, al tiempo que integró los elementos esenciales de la tradición liederística romántica. El Lied se convirtió con Wolf casi en una ópera en miniatura, condensando en pocos segundos la intensidad de un drama. El año 1888 supuso una eclosión concentrada de producción de canciones, que mostró su actitud casi obsesiva en la elección de poetas con estilos y orígenes diversos, como nunca antes se había visto en la historia del género.
Que el Lied sería un género esencialmente del siglo XIX empezaría a quedar claro con la nueva centuria. El siglo XX supuso no solo la incorporación de nuevos lenguajes compositivos, sino también un cierto declive provocado por el cambio de la función social de la música y las prácticas de consumo musical. Esto motivó que el Lied saliera del salón doméstico para integrarse en la sala de conciertos, dejando de ser una música íntima para convertirse en un género de concepción sinfónica. En este proceso, Gustav Mahler desempeñó un papel crucial y no es casual que los Rückert-Lieder y los Kindertotenlieder (ambos 26 de abril), creados en los albores del nuevo siglo, fueran originalmente escritos con acompañamiento orquestal.
Bajo la estela mahleriana, con el lenguaje del último romanticismo y la tonalidad al borde de su desintegración, Richard Strauss (Krämerspiegel, 5 de abril) yAlexander von Zemlinsky (Gesänge, 26 de abril) representan quizá los últimos ejemplos de la tradición esencialista del Lied de origen romántico que acabaría desapareciendo después de la Primera Guerra Mundial. En un primer momento, la Escuela de Viena con Arnold Schoenberg a la cabeza adoptó el Lied como género vehicular para sus exploraciones estéticas con un interés renovado por tendencias poéticas contemporáneas. Los primeros quince años del siglo dieron a luz importantes obras en este formato, con el ciclo Das Buch der hängenden Gärten(31 de mayo) con texto de Stefan George y música de Schoenberg como uno de los emblemas del periodo atonal.
Después de 1918, los vieneses perdieron su interés por el Lied, aunque el género se revitalizó adoptando nuevas funciones. Por un lado, la canción pensada como herramienta política llamada a despertar la conciencia social. La integración de elementos populares, ritmos de danza y armonías cercanas al jazz son algunos de los rasgos de esta nueva tipología del Lied, generalmente con textos de marcado perfil político. Los Vier Wiegenlieder für Arbeitermütter (31 de mayo) deHanns Eisler con versos de Brecht es uno de los ejemplos más claros de este Lied “social”. Por otro lado, la canción como medio de expresión para las vanguardias musicales, explorando novedosas formas expresivas y técnicas compositivas. El suizo Frank Martin con sus Sechs Monologe aus Jedermann (31 de mayo) representa bien a ese grupo de compositores interesados por el Lied fuera de Alemania y Austria (junto a, por ejemplo, Babbit o Dallapiccola). Un tímido renacer del género que parecía moribundo tuvo lugar a partir de la década de 1970. Es Wolfgang Rihm el compositor alemán entonces más activo en este campo, quien busca, como es consustancial al Lied, respuestas musicales a una poesía que, en su caso, es de una emoción extrema, casi salvaje. Sus Vier Gedichte aus Atemwende (31 de mayo) sirven como final de recorrido en esta esta historia del Lied en siete conciertos.
Hitos del Lied
- 1814El 1 de octubre Schubert compone Gretchen am Spinnrade, considerado el primer Lied romántico de la historia.
- 1816An die ferne Geliebte de Beethoven, dedicado al Príncipe de Lobkowitz.
- 1827Schubert completa Winterreise, iniciado en 1823.
- 1829Publicación póstuma de Schwanengesang de Schubert, últimos Lieder compuestos antes de morir.
- 1840En solo doce meses Schumann compone 140 Lieder incluyendo Dichterliebe(también Frauenliebe und -Leben y los dos Liederkreis). Una explosión creativa sin parangón en la historia del género.
- 1856Primera interpretación pública de Die schöne Müllerin de Schubert.
- 1865Brahms inicia Die schöne Magelone, completada cuatro años después.
- 1880Primera grabación de un ciclo de Lieder de Schumann.
- 1888Año de intensa actividad compositiva de Wolf. Compone la mayoría de los 53 Lieder de Gedichte von Eduard Mörike, publicado en Viena en 1889.
- 1892Wolf publica Italienisches Liederbuch, libro 1. En 1896 aparecerá el libro 2.
- 1901Mahler inicia los Kindertotenlieder, también para voz y orquesta. Estreno en 1905 en Nueva York.
- 1902Rückert-Lieder de Mahler, originalmente para voz y orquesta.
- 1909Das Buch der hängenden Gärten de Schoenberg, en su periodo atonal.
- 1910Zemlinksy comienza los Gesänge, culminados en 1913.
- 1918Krämerspiegel de Richard Strauss.
- 1933Vier Wiegenlieder für Arbeitermütter de Eisler sobre texto de Brecht. El Lied con función social.
- 1944Sechs Monologe aus Jedermann de Martin.
- 1973Rihm compone Vier Gedichte aus Atemwende.
El conferenciante
LUIS GAGO
Nacido en Madrid, se formó en la Universidad Complutense y en el Conservatorio de Madrid. Ha sido Subdirector y Jefe de Programas de Radio 2 (RNE), miembro del Grupo de Expertos de Música Seria de la Unión Europea de Radiodifusión, Coordinador de la Orquesta Sinfónica de RTVE, Editor del Teatro Real, director de la colección de música de Alianza Editorial y crítico musical de El País. Ha realizado programas de radio para la BBC y es autor de numerosos artículos, monografías y notas al prorama, del libro Bach (1995) y de la versión española del Diccionario Harvard de Música (1997/2009), ambos publicados por Alianza Editorial. Ha traducido también La música y sus instrumentos, de Robert Donington; El códice musical de Las Huelgas, de Nicolas Bell; El Códice 25 de la Catedral de Toledo, de Michael Noone; Música y músicos en la corte de Fernando el Católico, de Tess Knighton; La interpretación histórica de la música, de Colin Lawson y Robin Stowell;El piano. Notas y vivencias y Música y sentimiento, de Charles Rosen; Bach, una herencia obligatoria, de Paul Hindemith; De Madonna al canto gregoriano, de Nicholas Cook; Apuntes biográficos de Joseph Haydn, de Georg August Griesinger; El ruido eterno y Escucha esto, de Alex Ross, y los libretos de un gran número de óperas y oratorios, de Monteverdi a John Adams. Colabora habitualmente con la Royal Opera House, Covent Garden, de Londres y ha editado, para el Archivo Manuel de Falla de Granada, el libro Falla-Chopin. La música más pura. Ha dado clases en la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said de Sevilla. Es editor de la Revista de Libros y director artístico del Liceo de Cámara, ambos de la Fundación Caja Madrid.
