El poema se inicia, pues,
con una directa referencia al tiempo, el tiempo mensurable, concreto, exterior,
y a este tiempo se enfrentará el tiempo de la conciencia del poeta, el tiempo
de su recuerdo y, con él, aflorarán su emoción, su íntimo temblor, su
desasosiego, de tal modo que todo quedará subsumido en su evocación, que es
fruto de la tensión o el desfase entre el tiempo histórico, ya finito, y el
tiempo interior o psicológico, potencialmente infinito, es el instrumento
espiritual inevitable de toda gran elegía; y repárese que toda elegía empieza
y termina con palabras que, ya explícita o implícitamente, aluden al acto de
recordar y a la memoria, al dolor que causa en quien evoca la pérdida o muerte
del evocado. Manrique comienza su «gran poema consolatorio» con la palabra
«Recuerde» (que aquí es «despertar», pero también –no se olvide-
«rememorar»), y el último vocablo de las «Coplas» es, significativamente
«memoria»:
«[...] dejónos
harto consuelo
su memoria».
La primera estancia del
elegíaco lamento de Nemoroso culmina con los conocidos versos (que centran su
réplica en su soneto):
«[...] por donde no
hallaba
sino memorias llenas de alegría».
Y al final de su «dulce
lamentar», el herido pastor suplicaba, en tono de pregunta, que ahora suprimo
por la fragmentación arbitraria de la cita:
«[...] donde
descanse y siempre pueda verte
ante los ojos míos,
sin miedo y sobresalto de perderte?»
Basten estos dos ejemplos
clásicos para mostrar la actitud evocadora esencial de la elegía, su virtud de
trasponer a la palabra poética una honda experiencia de dolor, encerrando el
tiempo histórico en el recuerdo íntimo y a su vez liberando la emoción del
recuerdo personal sujeto a ese tiempo histórico. García Lorca comienza su
poema objetivando su recuerdo en la precisión cronológica; la actitud
evocadora del poeta queda sobreentendida en la referencia temporal inscripta en
el pasado. Al final del poema, en el último verso, podemos leer la palabra
«recuerdo» (el «yo lírico» que dice «recuerdo») y lo recordado –suplantación
poética del extinto, alusión metafórica al ausente- no es sino el alma del amigo
que revive y se transubstancia en el aire impregnado de perfume de olivos
andaluces:
«[...] y recuerdo una brisa triste por los olivos».
En «La cogida y la
muerte», el poeta aparece «elaborando el duelo» o «tramitando» su pena, y
esta posibilidad verdaderamente terapéutica se la ofrece la repetición
obsesiva de la hora, con lo que consigue, en forma alternativa, contener su
dolor y permitir el flujo de imágenes que crea su inconsciente. Lo uno está en
el iterativo «a las cinco de la tarde», que oficia de «ritornelo» y tabique
de contención emocional, mientras que lo otro lo dan las pulsaciones del
inconsciente traducidas en imágenes poéticas. La anécdota en esta primera
parte del poema es mínima, casi inexistente, porque ante la majestad de la
muerte, más que los hechos del trajinar humano, lo que cuenta son las
perdurables emociones que atesora el alma memoriosa; de ahí el verso:
«Lo demás era muerte y sólo muerte [...]».
Por eso las imágenes que
se suceden, cuando no están presididas por el choque de contrarios, se
ensortijan en siniestras tensiones o se yerguen en una expectación dramática.
Quisiera citar tan solo un ejemplo de cada uno de estos casos, solo uno, porque
en esta ocasión es imposible hacer una análisis exhaustivo de Llanto:
«Ya luchan la
paloma y el leopardo [...]»:
..................................................................
«Cuando el sudor de nieve fue llegando [...]»:
........................................................................
«El cuarto se irisaba de agonía [...]».
Para terminar la
consideración de «La cogida y la muerte», quiero detenerme brevemente en la
imagen del toro y en el final de este primer poema. El toro es un animal que,
desde la antigüedad más remota, en las diferentes culturas orientales y
occidentales, entraña un simbolismo complejo, vinculado tanto a la luna como al
sol, a la noción de fecundidad y virilidad, al sacrificio iniciático y a la
muerte; incluso está relacionado con lo demoníaco y la maldad. En «La cogida
y la muerte» hay tres referencias explícitas al toro. En la primera se resalta
lo que es nervio y sustancia de la tauromaquia: la lidia, la lucha, el
enfrentamiento ancestral del hombre con la bestia, la eventualidad de que los
protagonistas del espectáculo, por obra y gracia del azar, cambien sus papeles
preestablecidos, la dialéctica intrínseca a la condición humana –y el
animal- de vida y muerte, muerte y vida. Para ser comprendido cabalmente, el
verso donde se halla esta imagen presupone, por la elipsis, al anterior. Cito
los dos, pero excluyendo el «ritornello»:
«Ya luchan la
paloma y el leopardo [...]».
.................................................................
«Y el muslo con un asta desolada [...]».
.............................................................
Las dos imágenes
restantes presentan al toro: la primera, en su soledad triunfal, pues el bóvido
se ha quedado sin contendor, sin la cuota de irracionalidad bestial que le
brinda por su parte el azuzador, y es así todo el símbolo de enardecimiento
inútil, lo que Francisco Umbral ha llamado «mal superfluo»:
«¡Y el toro solo corazón arriba! [...]»:
la segunda imagen, de
estirpe gongorina, exhibe toda la furia del toro en una metonimia magistral:
«El toro ya mugía por su frente [...]».
«La cogida y la muerte»
es un poema circular, con movimiento de oleaje, en que el flujo y reflujo de
imágenes y estribillo provocan en el lector un efecto embriagador, una especie
de contradiálogo susurrado. Por eso estas cinco de la tarde están «en todos
los relojes» y son «terribles» porque han dejado a la tarde «en sombra».
III
«La Sangre Derramada»
El segundo momento del Llanto
es también un poema cíclico, en que el «leit-motiv» de la sangre despierta y
entreteje las complejas emociones del poeta, de su pueblo y de su tierra.
García Lorca, guiado por su intuición genial, acertó en la elección de la
forma poética que prevalece en esta segunda parte de su elegía: el romance, de
profundo arraigo en el pueblo español. Porque aquí el poeta se unirá en coro
con su pueblo andaluz para cantar la común perplejidad ante la muerte, el hondo
sufrimiento sin consuelo. Pero también nos dirá que, mientras la muchedumbre
se siente morbosamente atraída por la sangre, él no querrá verla, ni siquiera
furtivamente o arrastrado por la confusión. El título «La sangre derramada»
alude al dolor compartido, compartido aun en sus diversas y contradictorias
exteriorizaciones. Nosotros vemos la sangre de Ignacio –el ovacionado torero
sevillano- expandirse por todas partes y coagularse al fin en un símbolo plural
del miedo y el dolor, del asombro curioso y de la miseria humana.
Dijimos que el llanto en
este poema es un llanto colectivo, del poeta y de su pueblo, que se vierte por
Ignacio y para que a Ignacio llegue; la sangre del torero se derrama a su pesar
sobre la tierra y busca a su gente y encuentra al poeta, justo a él que no
quería verla y que a su pesar le canta ahora. La sangre está expuesta para que
todos la vean, pero él rechaza categóricamente esa curiosidad vulgar:
«¡Quién me grita
que me asome!
¡No me digáis que la vea!»
Ya había invocado antes a
la luna para que con su luz de mágica plata le quitase el recuerdo de «la
sangre derramada», recuerdo que abrasa la magnífica rememoración de Ignacio:
«Dile a la luna que
venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
............................................
¡Que no quiero verla!
Que mi recuerdo se quema».
No quiere verla porque no
quiere ver a Ignacio muerto sino vivo, espléndido en el redondel de la plaza,
mayestático con sus toros, no quiere verla porque se rebela contra la muerte
que ha venido a destiempo a llevárselos un poco a todos. No quiere verla porque
quiere sustraerse a la morbosidad gratuita.
El público en la plaza
aclama a Ignacio, el gran torero. levanta su ronca voz al cielo que repite
enfervorizada el nombre de su ídolo:
«Por las gradas
sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas».
Pero el poeta se imagina a
Ignacio –nuevo Sísifo de frustrada astucia- cargando su muerte, subiendo las
gradas de la vida de la fama, con la ilusión, sin embargo, de hallar «el
amanecer» o «su perfil seguro» o «su hermoso cuerpo». Y nada de esto halló
porque la muerte lo ha abrumado con su peso.
«[...] y encontró
su sangre abierta».
Es tiempo de morir y, en
su muerte, el torero es presentado con la dignidad y la valentía, con la
conciencia de quien sabe que es ya la hora de partir:
«No se cerraron sus
ojos
cuando vio los cuernos cerca [...]».
Inmediatamente, y en forma
gráfica, el poeta nos da el atávico gesto maternal que logra expresar al mismo
tiempo la preocupación y alarma ante cualquier dificultad que padece el hijo, y
la irresistible curiosidad maliciosa de querer ver la sangre. A la imagen de las
madres, que nos remiten sin embargo a la vida primigenia y a la protección de
la vida, se sumará el ahogado clamor de la tribunas que gritan al cielo su
impotencia:
«[...] pero las
madres terribles
levantaron la cabeza.
Y a través de las ganaderías,
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de pálida niebla».
De este modo tan sutil, y
con la barroca imagen final –que estimo como una de las más ingeniosas del
poema-, nos dice el poeta (nos sugiere) cómo ha muerto Ignacio Sánchez
Mejías. En «La cogida y la muerte» nos decía que había muerto «a las cinco
de la tarde»; acá, cómo ha muerto. Y ha muerto como un varón legítimo en su
arte, héroe en la batalla derrotado por su antiguo, oscuro contrincante, que
esta vez se ha cobrado largamente generaciones de toros sacrificados. Entonces,
para restituirle al torero su heroísmo popular, para preservar su prestigio, el
poeta iniciará su panegírico, la descripción de su ‘areté’, cincelando
gradualmente un perfil épico de Ignacio que prepara al lector para recibir en
«Cuerpo presente» y, especialmente, en «Alma ausente», a su torero cuya
dimensión de hombre se inmortaliza, adquiriendo así una proyección
metafísica que nos permite apreciar –como señala Cernuda- «la amplia
significación humana y poética de la obra»:
«No hubo príncipe en
Sevilla
que comparársele pueda,
ni espada como su espada
ni corazón tan de veras.
Como un río de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mármol
su dibujada prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sal y de inteligencia.
¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué gran serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla!»
Este pasaje, y en
particular sus ocho versos finales, tiene evidentes reminiscencias del elogio
que Manrique hace de su padre, el Maestre don Rodrigo, en las coplas 26 a 29,
fundamentalmente. Dice el poeta castellano en la copla 26:
«Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados
y parientes!
¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Qué benigno a los sujetos!
A los bravos y dañosos,
¡qué león!»
La única serie de versos
de «La sangre derramada» en que, precisamente, no se menciona la sangre, es
ésta, en la cual pudimos ver la evocación encomiástica del torero. En ella se
encuentra en todo su esplendor vital, en su gloria aplaudida. En cambio, la
referencia a la sangre implica la muerte, el dolor, la tristeza, en cierto
sentido la heroicidad menoscabada de Ignacio. La última serie de versos de este
segundo poema, en la que se combinan octosílabos con endecasílabos, comienza
con el nexo adversativo «pero», que
marca el contraste entre el elogio anterior y la subsiguiente nueva presencia de
la sangre que lo entenebrece;
«Pero ya duerme sin
fin!.
.......................................
Y su sangre ya viene cantando [...]».
El adverbio de tiempo
«ya», como actualizador que es, nos da la presencia actual, insoslayable de la
muerte, de la sangre. Esta «canta», «resbala», «vacila», «tropieza»,
«forma», se mete en todas partes; su continuidad y persistencia (que subrayan
los gerundios) la derrama por la tierra andaluza, convirtiéndola en «una
larga, oscura, triste lengua», que apetece la vida que ella ya no tiene.
«[...] para formar un
charco de agonía
junto al Guadalquivir de las estrellas».
Es una sangre en trance de
muerte que va buscando, cada vez más exangüe y entristecida, un aliento de
vida que la naturaleza no puede darle o. quizá, no quiera darle, porque esta
sangre se ha derramado en el imprudente intento de violentar un orden cósmico,
que ahora la contempla con cierta indiferencia ante la imposibilidad de
integrarla a él. Por ello la negativa rotunda y anafórica del poeta a querer
verla: porque sabe, con toda la hondura de su espíritu, con su decencia, que
esta sangre ha sido derramada impropia e innecesariamente:
.................................................................
«No.
¡Que no quiero verla!
Que no hay cáliz que la contenga,
que no hay golondrinas que se la beban,
que no hay escarcha de luz que la enfríe,
no hay canto ni diluvio de azucenas,
no hay cristal que la cubra de plata.
No,
¡¡Yo no quiero verla!!»
IV
«Cuerpo Presente»
El título de este poema
recoge, sin duda, toda una tradición cristiana, que en España y otras naciones
se ha manifestado desde antiguo bajo el peculiar extremo de estar frente al
muerto mirándolo, y hasta tocarlo y besarlo. Si bien la exposición del
cadáver puede ser la instancia inmediata por la cual los deudos y amigos del
difunto expían su dolor, a menudo se ha querido ver en ello –más allá y
más acá del ritual religioso- una proclividad sadomasoquista propia de algunas
culturas. El «cuerpo presente» del muerto es, además, un «topoi» de los
«plantos» o «defunciones» medievales, y así aparece con sus notas
características en la que se ha dicho es la primera elegía española: el
«planto» del Arcipreste de Hita a la muerte de Trotaconventos.
El poema se abre al lector
con un abanico de símbolos telúricos, alquímicos y mitológicos, que el autor
despliega para que conozcamos su universo mítico-poético y comulguemos con
él. Hierofante moderno, nos invita en «Cuerpo presente» a participar en la
consagración litúrgica del inmolado. Y para celebrar su culto, el poeta se
vuelve deliberadamente hermético, puebla su oficio con imágenes surrealistas,
invoca a los cuatro elementos, al azufre alquímico y también bíblico, al
Minotauro, cuyo mito –según Chevalier y Gheerbrant- «simboliza en su
conjunto «el combate espiritual contra el rechazo»:
«Ya está sobre la
piedra Ignacio el bien nacido.
Ya se acabó; ¿qué pasa? Contemplad su figura:
la muerte le ha cubierto de pálidos azufres
y le ha puesto cabeza de oscuro minotauro».
El poeta es perfectamente
coherente en su creación: a su esoterismo espiritual corresponde su hermetismo
estético, necesita del misterio para celebrar su oficio, porque éste no hace
sino consagrar el máximo misterio, el original y último misterio: el de la muerte.
Está Ignacio ahora supino, sobre el pétreo altar, fundiéndose cósmicamente
con la naturaleza; en «La sangre derramada» era él quien, con un impulso
inerte, mortecino, iba a la naturaleza buscando un lugar, que aún no podía
tener, pero ahora, en «Cuerpo presente», es la naturaleza quien lo busca a él
porque ya es tiempo de estar en su seno, así lo quiere sabiamente ella:
«[...] La lluvia penetra
por su boca.
El aire como loco deja su pecho hundido [...]».
Nosotros y el poeta
asumimos, arrobados, a este espectáculo de desintegración, a la metamorfosis
ineluctable por la que nuestro ser se multiplica identifícándose con el
cosmos. Pero el poeta no encuentra paz en su alma, aun sabiendo que Ignacio ha
entrado definitivamente en la inmortalidad. «Ya se acabó», repite dos veces,
y se ha hecho la pregunta que todos los mortales alguna vez nos hemos formulado:
«¿qué pasa?». Sí. ¿Qué pasa ahora?, porque aunque la naturaleza nos
demuestre con su vieja lección qué es pasar luego, la muerte sigue siendo un
insondable misterio, el único misterio por el que, paradójicamente, vivimos;
la muerte sostiene nuestra vida y le da su sentido último. Al pie de uno de sus
dibujos, Federico escribió: «Sólo el misterio nos hace vivir. Sólo el
misterio».
El poeta no se resigna a
la desaparición física de Ignacio; es muy fuerte el contraste que en él
aguijan el recuerdo de un Ignacio glorioso, de cuerpo entero en la plaza
multitudinaria, y este otro Ignacio, ya en proceso de descomposición:
..............................................................................
«Estamos con un cuerpo presente que se esfuma,
con una forma clara que tuvo ruiseñores
y la vemos llenarse de agujeros sin fondo».
Pide a «los hombres de
voz dura», a los más recios –o que así lo parecen-, capaces de arrostrar a
la muerte, que vengan en su ayuda para liberar al torero del yugo tenaz. Aunque
para él Ignacio carga «un cuerpo sin posible descanso», porque este cuerpo que
toreaba a la muerte la ha encontrado en la violencia y ahora sufre el castigo de
no tener paz, quiere, no obstante, ver a Ignacio en la armonía, lejos del mal y
del miedo:
«Aquí quiero yo
verlos. Delante de la piedra.
Delante de este cuerpo con las riendas quebradas.
Yo quiero que me enseñen dónde está la salida
para este capitán atado por la muerte.
Yo quiero que me enseñen un llanto como un río
que tenga dulces nieblas y profundas orillas,
para llevar el cuerpo de Ignacio y que se pierda
sin escuchar el doble resuello de los toros».
En todo caso, el poeta
aspira a que su amigo pueda entrar en un estado de «ataraxia», cósmica, «que
se pierda» –como insiste- en un limbo natural, donde lo que importa es la
quietud y la espera:
«Que se pierda en la
plaza redonda de la luna
que finge cuando niña doliente res inmóvil;
que se pierda en la noche sin canto de los peces
y en la maleza blanca del humo congelado».
Y en esa imperturbable
espera de una redención posible, el poeta, que ha iniciado su catarsis, la
quiere también para Ignacio, que ha de aceptar ahora su muerte y saber convivir
con ella; él, que tantas veces la había desafiado en su arte terrible cuyo
pináculo es la muerte del toro. Quiere que Ignacio esté lejos, distante del
fragor taurino, para que se reconcilie con su muerte y ésta le permita reposar,
aun cuando la energía que irradia Ignacio, como la del mar, le viene de la
muerte, que ha alimentado su vida terrenal y alimentará ahora su vida
sobrenatural. Para Federico, Ignacio es un ser esencialmente trágico, torero de
la Muerte que la muerte ha encontrado, y que solo en ella y desde ella hallará
su salvación:
«No quiero que le
tapen la cara con pañuelos
para que se acostumbre con la muerte que lleva.
Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido.
Duerme, vuela, reposa: ¡También muere el mar!»
V
«Alma Ausente»
«Alma ausente» es el
último poema del Llanto. Está estructurado en estrofas de cuatro
versos, excepto una. En las cuatro primeras (que corresponden a la primera parte
o primer momento del poema), García Lorca alterna tres endecasílabos con un
estribillo eneasílabo; en las dos restantes emplea el alejandrino nuevamente.
Tal irregularidad métrica del Llanto, le conviene al poeta para pautar
las variaciones rítmicas del poema, que están estrechamente ligadas a una
sensibilidad y a los pujos de la emoción en cada uno de los cuatro momentos del
Llanto. Asimismo, respecto a la sensorialidad de sus imágenes –tan
fecunda y hermanada con la de la poesía arábigo-andaluza-, todo el poema
ofrece una amplia gama de sensaciones a través de tropos, símbolos,
comparaciones, algunas hipérboles, sinestesias, prosopopeyas e imágenes
cromáticas, que se relacionan con un paisaje que oscila entre lo vernáculo y
lo cósmico.
En «Alma ausente» se
reitera, por un lado, el concepto de la no presencia definitiva de Ignacio, de
su ausencia radical y concluyente, pues Ignacio ha desaparecido ontológicamente
de su realidad y entorno habituales (las cuatro estrofas iniciales: primera
parte del poema); por otro, la voluntad humana y el designio poético de cantar
y proclamar la singularidad preclara de Ignacio, su memoria inmortal (últimas
dos estrofas: segunda parte de «Alma ausente»). Se contrapone así a esa
agnosia de su tierra y su gente, a ese olvido implacable en que sucumben «todos
los muertos de la Tierra», el reconocimiento expreso del poeta, su evocación
profunda plasmada en la poesía. El verso que sirve de gozne a esas dos partes
contrapuestas es el que dice:
«No te conoce
nadie. No. Pero yo te canto».
Tal es el desconocimiento
y olvido que sobrevienen a los muertos que pronto los sepulta la ignorancia
cósmica, y hasta el propio recuerdo
del que ha expirado no puede revelarse a sí mismo porque no encuentra al ser:
.........................................................
«No te conoce tu recuerdo mudo
porque te has muerto para siempre».
Este segundo verso,
estribillo de la primera parte de «Alma ausente», no oculta cierto nihilismo
en Federico García Lorca, que está en consonancia con su formación
intelectual y con el ambiente refractario a compromisos religiosos, que el poeta
frecuentó durante su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Tal
vez por ello, en el fondo de este Llanto palpite entre las sombras de la
angustia el sentimiento de que Ignacio no puede redimirse, como sí lo consigue
Federico por medio de la poesía. Aunque el poeta lo reivindique y reconozca sus
virtudes, aunque crea en la bondad esencial de su amigo, éste se mantiene aún
como una entidad fantasmagórica, alma en pena que vaga sola por los olivos.
Ignacio es incomparable,
Ignacio es Sevilla, pero también la Granada del poeta, y su alma está en toda
Andalucía como Andalucía está en toda su alma. El poeta necesita reivindicar
al torero para reivindicarse a sí mismo, pero, sin embarcarse en valoraciones o
juicios éticos, quiere reivindicar y redimir a Ignacio de su ineludible
condición mortal; por eso le canta y glorifica «con palabras que gimen», por
eso recuerda en esta elegía su alma errabunda: para hacerlo eterno, inmortal y
con la inmortalidad de Ignacio acceder él a la suya propia, con su poesía y
por su poesía. Los versos finales del poema establecen la identificación
espiritual plena del poeta con su amigo, al que inconscientemente emula:
«Yo canto para
luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.
La tristeza que tuvo tu valiente alegría».
Hasta qué punto sospechó
Federico que con su poema podía estar labrando la inmortalidad de Ignacio y,
con ella, su propia inmortalidad
enriquecida, no lo sabemos, aunque lo intuimos. De todas maneras, las célebres
palabras que Federico pensó y generosamente escribió para su amigo, hoy, a
cien años y seis días de su nacimiento, se justifica seriamente que todos las
pronunciemos pensado en el poeta:
«Tardará mucho
tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura».
Probablemente
sea este largo poema, el Llanto por Ignacio Sánchez
Mejías escrito en el otoño de 1934 y publicado durante
la primavera del año siguiente, el mejor lugar donde percibir
con deslumbrante nitidez no sólo las capacidades expresivas
más características de Federico García Lorca,
sino el sorprendente grado de plenitud y perfección que su
mundo literario había alcanzado en la década de los
años treinta, años de satisfecha madurez creadora,
tanto en el campo del teatro como en el de la poesía. Aunque
en esta fase la producción lírica lorquiana no fuera
tan extensa como en épocas anteriores, el valor sostenido
de sus hallazgos, el dominio de sus propios recursos estéticos,
el sólido sentido humano de sus aciertos hacen que esta etapa
poética pudiera calificarse sin exageración alguna
como la edad dorada de la poesía de García Lorca,
etapa en la que, entre otros logros, estaría incluido, junto
al Llanto, el valioso Diván del Tamarit.
No es de extrañar que, dada la formación musical de
Federico García Lorca, en la estructura del Llanto puedan
rastrearse semejanzas evidentes con la organización interna
de una sinfonía. Bajo este planteamiento, las cuatro partes
del poema se corresponderían con las de una sonata en la
que a través de los sucesivos tempos quedan patentes los
distintos matices anímicos y sentimentales. Así, la
primera parte, titulada La cogida y la muerte, y organizada en torno
a un estribillo monocorde, es una introducción rápida
y obsesiva en el presentimiento insolente de la muerte: ‘Una
espuerta de cal ya prevenida/a las cinco de la tarde’. Ciertas
dosis de calculada confusión, la multiplicidad de planos
y sensaciones, y la certeza de una realidad trágica que se
impone sin escapatoria posible inundan este primer poema. El aparente
desorden apenas si se deja encauzar por ese octosílabo insistente
de a las cinco de la tarde, un verso que poco a poco va provocando
en el lector la sensación de una punzante letanía
ritual y profana.
