ENCUENTROS UNIVERSITARIOS 3 CANTOS: Ángel Crespo (1926-1995)

Ángel Crespo Pérez de Madrid, (Ciudad Real, 18 de julio de 1926 - Barcelona, 12 de diciembre de 1995) Poeta, ensayista, traductor y crítico de arte español.

El poeta Ángel Crespo paseando por Lisboa a finales de los ochenta

Biografía

Nace en Ciudad Real, el 18 de julio de 1926, dentro de una familia de medianos terratenientes. Hasta el estallido de la Guerra Civil vive entre la capital y Alcolea de Calatrava donde la madre –María de los Ángeles Pérez de Madrid y Céspedes- posee fincas. Su padre, Ángel Crespo Crespo, es funcionario de Telégrafos. La conexión con la naturaleza marcará su vida y se notará en su obra. Los tres años de la guerra los pasa en Ciudad Real, sin asistir a la escuela y recibiendo lecciones en casa. Un amigo de sus padres que es profesor de francés y está refugiado en su casa, le enseña francés. Lee a J.H. Fabre Sobre la vida de los animales. Al terminar la guerra emprende los estudios del Bachillerato, entre lecturas de Salgari, Verne y Rice Burroughs. Lee a los clásicos castellanos y latinos y entre sus autores favoritos se encuentran Rubén Darío, Berceo, Espronceda y el Duque de Rivas. Comienza a escribir poesía y la publica en medios de la provincia. Traduce en tercetos encadenados fragmentos de las Geórgicas de Virgilio. Su tío Pascual Crespo le regala la antología Poesía española 1915-1931 y se siente atraído por el surrealismo y el creacionismo. Tras terminar el Bachillerato, en 1943, se va a Madrid a estudiar Derecho como deseaba su padre, en lugar de Filosofía y Letras como hubiera querido él. En Madrid, descubre el Postismo en cuanto se publica su primer Manifiesto, en 1945, y entra en relación con sus fundadores Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi. En el Postismo encuentra una renovación con relación a la poesía que se estaba escribiendo en España en el momento, polarizada por los grupos garcilasista y tremendista, y se adhiere a él. Estudia los ismos, lee a Dante y a poetas modernos franceses e italianos, se interesa por el esoterismo. Comienza a escribir crítica de arte. En 1948, en colaboración con Ory, organiza la exposición 16 Artistas de Hoy en la Galería Bucholz de Madrid. Tras terminar la carrera de Derecho, en 1949, pasa seis meses en Tetuán para terminar el servicio militar. Es su primera estancia fuera de España, cosa que considerará fundamental para su formación. Al volver a España, se refugia en Alcolea para preparar oposiciones a Notarías y se dedica a escribir poesía. El libro que considerará el primero de su voz propia, Una lengua emerge, lo escribe entonces y lo publica en 1950. Es el primer libro de lo que se ha llamado su realismo mágico. En 1950, ya de vuelta en Madrid, empieza a trabajar como abogado y se implica cada vez más intensamente en la vida cultural madrileña. En el mismo año, con Gabino Alejandro Carriedo y Federico Muelas funda y codirige la revista de poesía El pájaro de paja (1950-1954) y él solo, en 1951, funda y dirige la revista Deucalión (1951-1953), patrocinada por la Diputación de Ciudad Real. A lo largo de la década de los 50 continúa con la crítica de arte y publica siete libros de poesía que constituyen la etapa de su realismo mágico. Es invitado al Congreso de Poesía de Salamanca (julio de 1953) y se convierte en una figura destacada en la renovación de la cultura española de la posguerra. En 1956 se casa con María Luisa Madrilley, de quien se separará años más tarde. Realiza su primer viaje a Portugal. En 1957 nace su hijo Ángel. Ese mismo año comienza a publicar sus traducciones de Fernando Pessoa con una selección de los Poemas de Alberto Caeiro. Durante los años 60, Ángel Crespo, que está implicado en la lucha clandestina contra la dictadura, se preocupa por el realismo y escribe una poesía de intención comprometida, aunque rechaza la estética marxista. Para promover sus puntos de vista funda y dirige, con Gabino Alejandro Carriedo, la revista Poesía de España (1960-1963), donde publica a los poetas con cuya concepción del realismo está más de acuerdo. En 1962 funda y dirige la Revista de Cultura Brasileña, patrocinada por la Embajada del Brasil en Madrid, que continuará dirigiendo hasta 1970 y en ella dará a conocer a los lectores españoles la floreciente cultura brasileña y difundirá las posiciones de su vanguardia, entre ellas la poesía concreta. En 1961 conoce a Pilar Gómez Bedate, con quien se casará años después. En 1963 viaja a Italia por primera vez, con ella, y la experiencia de este viaje –que influirá de una manera determinante en su poesía, le anima a dejar su profesión de abogado y a emprender una nueva vida, lejos de los acosos de la policía franquista y de las desavenencias con sus compañeros de partido. En 1966 publica Docena florentina, libro en el que persiste el punto de vista comprometido pero que utiliza un lenguaje decididamente moderno y lleno de referencias culturales. En 1967 acepta la invitación de la Universidad de Puerto Rico para enseñar en su Departamento de Humanidades, y se trasladará a este país junto con su nueva compañera, también invitada por la Universidad para enseñar en el programa de Literatura Comparada.. La nueva etapa de la vida de Ángel Crespo, que no regresará a España hasta que se haya implantado una Constitución democrática, es cosmopolita pues teniendo siempre como base a Puerto Rico -donde se implicará a fondo en sus tareas docentes e investigadoras- y su domicilio fijo en Mayagüez, se doctorará en la Universidad de Upsala (Suecia) –con una tesis sobre El moro expósito del Duque de Rivas- y enseñará como Profesor Invitado en las Universidades de Leiden, Venecia y Washington, dará conferencias en diversos lugares y países, será invitado como poeta a Congresos Internacionales y, en fin, formará parte de la comunidad de los humanistas modernos. En 1988 regresa definitivamente a España y se instala en Barcelona, donde será Profesor Invitado en la Universidad Central y la Autónoma, y finalmente nombrado Profesor Emérito en la Universidad Pompeu Fabra. Muere en esta ciudad en 1995. Durante los años de Barcelona alternará la vida en esta ciudad con largas temporadas en Calaceite, pueblo turolense en el que revivirá los contactos con la naturaleza de sus orígenes y donde volverá a escribir una poesía en que se refleja esta relación. Está enterrado en el cementerio de Calaceite.

Obra

Figura clave del panorama cultural español de los años cincuenta y sesenta, el poeta Ángel Crespo fue relegado al olvido a raíz de su voluntario retiro a Puerto Rico en 1968 a causa de los críticos del Partido Comunista en el que militaba, agobiado por la situación política de aquellos años y por la lucha estética, ya que se defendía a ultranza el realismo de corte marxista y él no admitía un realismo panfletario. En 1971 publica En medio del camino, obra que recogía su poesía hasta ese momento. De 1981 es El bosque transparente, que reúne su poesía de los años 70; de 1985, El ave en su aire, y de 1991. En 1996, la [Fundación Jorge Guillén] publicó tres volúmenes en los que está reunida su poesía publicada hasta entonces y la mayoría de la inédita hasta aquel momento. Escribió un texto autobiográficos titulado “Mis caminos convergentes” y, durante varios años unos diarios de los cuales se han publicado Los trabajos del espíritu (1971-1972 y 1978-1979), escritos en Suecia, Puerto Rico, Italia y España y ricos en reflexiones personales sobre, por ejemplo, la poesía de Dante, la literatura en lenguas minoritarias o la experiencia cotidiana del autor y sus amistades.
Su obra poética, muy compleja, no se adscribe fácilmente a ninguna tendencia concreta, de forma que los críticos han tenido dificultades para encuadrar a Crespo en algunas de las corrientes de la poesía de posguerra. Si empezó con el Postismo en el que se encuadran sus primeros poemas, pasó a otras etapas denominadas con los marbetes de "realismo mágico", de "humanismo culturalista" y de "humanismo trascendente" o "poesía esotérica". Su verso cuenta con una rica sonoridad propia de quien poseía un oído musical excepcional, y resulta imaginativo y onírico. Emplea un rico simbolismo y se alimenta, ya desde sus mismos orígenes, de materiales de muy distinta procedencia: lo biográfico, lo cotidiano, la tradición cultural y lo mítico. La poesía es para él un modo de conocimiento, una búsqueda de lo sagrado, siempre mistérico, desde el interior del lenguaje, y contiene en su formulación artística una filosofía implícita. Crespo enfrenta las limitaciones del lenguaje para expresar una realidad intuida más allá del mismo y mediante procesos de simbolización trasciende la dimensión arbitraria y convencional del signo literario para albergar una concepción de la realidad (mundo y yo) progresivamente más amplia y unitaria. Los símbolos crespianos poseen una virtualidad religiosa pagana e iniciática como parte irrenunciable de la psique en la búsqueda del Sentido como objetivo de toda manifestación humana. Asimismo, la lírica crespiana se inscribe con facilidad en el contexto internacional de la lírica de su tiempo por asumir tradiciones culturales muy variadas. Su obra poética ha sido traducida, entre otras lenguas, al italiano, portugués, francés, griego, sueco y alemán. También fue un destacado traductor, especialmente de Dante Alighieri, de quien vertió en tercetos encadenados la Divina Comedia, pero también del Cancionero de Francesco Petrarca y del gran poeta portugués Fernando Pessoa. Se cuentan asimismo en su haber excelentes versiones de la Chanson de Roland, de las Memorias de Giacomo Casanova, de Eugénio de Andrade, de João Cabral de Melo Neto, de Guimarães Rosa, de Cesare Pavese y de Maragall, por no hablar de otras traducciones ocasionales dispersas en las numerosas revistas en las que colaboró.
Obtuvo, entre otros reconocimientos, el premio de los Lectores y Libreros italianos por su traducción de la Comedia de Dante (que le valió también la Medalla de Oro della Nascita di Dante de la ciudad de Florencia); la Medalla de Plata de la Universidad de Venecia; el premio Nacional de Traducción por su versión del Cancionero de Petrarca, en 1984; el premio Ciudad de Barcelona de poesía en castellano por su libro poético El bosque transparente; y el Premio Nacional a la obra de un traductor, en 1993.

Bibliografía del autor

Lírica

Una lengua emerge, Ciudad Real, Instituto de estudios manchegos, 1950.
Quedan señales, Madrid, Nebli, 1952.
La pintura, Madrid, Ágora, 1955.
Todo está vivo, Madrid., Ágora, 1956.
La cesta y el río, Madrid, Lazarillo, 1957.
Junio feliz, Madrid., Col. Adonais, 1959.
Oda a Nanda Papiri, Cuenca, La piedra que habla, 1959.
Antología poética, Valencia: Verbo, 1960.
Puerta clavada, Montevideo, Caballo de mar, 1961.
Suma y sigue (1958-1960), Barcelona, Colliure, 1962.
Cartas desde un pozo (1957-1963), Santander, La isla de los ratones, 1964.
No sé como decirlo, Carboneras de Guadazaón, El toro de barro, 1965.
Docena florentina, Madrid, Poesía para todos, 1966.
En medio del camino (Poesía 1949-1970), Barcelona, Seix Barral, 1971 (Poesía completa con poemas inéditos).
Claro: oscuro, Zaragoza, Porvivir Independiente, 1978.
Colección de climas, Sevilla, Aldebarán, 1978.
Con el tiempo, contra el tiempo, Carboneras de Guadazaón: El Toro de Barro, 1978.
La invisible luz, Carboneras de Guadazaón: El Toro de Barro, 1981.
Donde no crece el aire, Sevilla, Vasija, 1981.
El aire es de los dioses, Zaragoza, Olifante, 1982.
El bosque transparente (Poesía 1971-1981), Barcelona, Seix Barral, 1983.
Parnaso confidencial, Jerez, Arenal, 1984.
Antología poética, Venecia, Libreria Editrice Cafoscarina, 1984.
El ave en su aire (1975-1984), Barcelona: Plaza y Janés, 1985.
Primeras poesías (1942-1949), Ciudad Real, Biblioteca de Autores y Temas Manchegos, 1993.
Iniciación a la sombra, Madrid, Hiperión, 1996.
Poesía, Valladolid, Fundación Jorge Guillén, 1996 (3 vols.).
Poemas en prosa (1965-1994), Tarragona, Igitur, 1998 (Edic. de Pilar Gómez Bedate. Prólogo de Carlos Edmundo de Ory).
Oculta transparencia (Antología poética 1950-1959), Ediciones el Toro de Barro 2000, prólogo de Toni Montesinos.
La realidad entera. Antología poética (1949-1995). Barcelona: Círculo de lectores, 2005.
Antología poética (1949-1995). Barcelona, Cátedra, Letras hispánicas, 2009.

Ensayos y Estudios

Aspectos estructurales de El moro expósito, del Duque de Rivas. Upsala: Upsaliensis Academiae, 1973.
Juan Ramón Jiménez y la pintura San Juan de Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1974.
Dante y su obra, Barcelona: Dopesa, 1979; Acantilado, 1999.
Estudios sobre Pessoa, Barcelona: Bruguera, 1984.
Dante, Barcelona: Barcanova, 1985.
El Duque de Rivas, Gijón: Júcar, 1986.
Lisboa, Barcelona: Destino, 1987.
Las cenizas de la flor Gijón: Júcar, 1987.
La vida plural de Fernando Pessoa, Barcelona: Seix-Barral, 1988. Biografía del poeta portugués traducida al alemán, neerlandés, portugués e italiano.

Traducciones

Fernando Pessoa, Poemas de Alberto Caeiro, Madrid: Adonais, 1957.
João Guimarães Rosa, Gran Sertón: veredas. Barcelona: Seix-Barral, 1963.
Antología de la nueva poesía portuguesa, Madrid, Rialp, 1961.
Ocho poetas brasileños, Carboneras de Guadazón: El toro de barro.
Junichiro Tanizaki, Cuentos crueles, Barcelona: Seix-Barral, 1968, retraducción desde el inglés.
Dante Alighieri, Inferno, Barcelona: Seix-Barral, 1973.
Antología de poesía brasileña, Barcelona: Seix-Barral, 1973.
Dante Alighieri, Purgatorio, Barcelona: Seix-Barral, 1976.
La poesía latina clásica (estudio y versiones anotadas de Lucilio, Lucrecio, Catulo, Virgilio, Horacio, Ovidio etc.), Barcelona: Ediciones B, 1988.
Dinis Machado, Lo que dice Molero, Madrid: Alfaguara, 1981.
Dante Alighieri, Divina comedia, Barcelona: Círculo de lectores, 1981.
Fernando Pessoa, El poeta es un fingidor (antología poética), Madrid: Espasa Calpe, 1982.
Antología de la poesía portuguesa contemporánea, Madrid: Júcar, 1982.
Francesco Petrarca, Cancionero, Barcelona: Burguera, 1988.
Turoldo, Cantar de Roldán, Barcelona: Seix-Barral, 1983.
Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, Barcelona: Seix-Barral, 1984.
Giacomo Casanova, Memorias de España, Barcelona: Planeta, 1986.
Fernando Pessoa, El regreso de los dioses, Barcelona: Seix-barral, 1986.
Antonio Osorio, Antología poética, Zaragoza, Olifante, 1986.
Fernando Pessoa, Cartas de amor a Ofelia, Barcelona: Ediciones B, 1988.
Fernando Pessoa, Fausto, Madrid: Tecnos, 1989.

Enlaces externos

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Portal consagrado a Ángel Crespo, con una antología de sus poemas (Ángel Crespo - A media voz)

Bajo un cielo sin pájaros...

Bajo un cielo sin pájaros
¿qué redención podemos
esperar -o qué canto
suspendernos sabría?

Va el sol cayendo, y su cadáver frío
no cruza un ala -y todas las auroras
gritan desde su ayer que no está muerta
la hoja postrera.
¿Pero en qué paisaje
tiñe de verde, en qué país, al viento?

Con la siniestra mano

Concededme, dioses, que escriba
con la siniestra mano, pero no
le concedáis destreza. Que ella sola
se afane en enseñarme, que las líneas

que trace sean,
como las rimas, tortuosas;
que una letra pueda leerse,
indiferentemente,
como una alabanza, un vituperio
a vuestros gestos inmortales
de dioses o de diosas;
que los versos inhábil- se entrecrucen

como vuestras miradas y silencios;
y, así, tan lentamente

como vuestras auroras y ocasos,
vaya sumando mundo
esa torpe escritura:
recobrando azul para el cielo
(que no era luz),
y el temblor de las aguas
(del pozo de los pozos), y
en todo, y lo demás, la sed perdida
(en sus cauces nacientes);
y cuando ya mis líneas quiera
enderezarse -ya adiestrada
mi torpe adrede mano-,
volváis los ojos displicentes
para que yo quiera deciros
no sabré con qué mano.

Cuando te quedas solo, eres espejo...

Cuando te quedas solo, eres espejo
de lo que fuiste:
una mañana
contemplada desde el balcón
entornado; unos pasos
armoniosos que no has seguido
para no derramar tu gozo;
unas cuantas palabras
que te cambiaron más que el tiempo;
una mirada que se ahogó
como luz en tus venas;
un viaje que nunca querías
terminar; tu alma ausente
de lo que te esperaba
al quedarte tan solo.

El muro

El peregrino llega junto al muro,
ya sin aliento, apoya el él las manos
y la frente, buscando refrigerio:

mas pronto las aparta, que unas manos
y una encendida frente
lo sostienen del otro lado.

El viento se ha quedado quieto...

El viento se ha quedado quieto
cabe las ramas, y me acecha
con ojos encendidos.
¿Qué me recuerda -o me recuerdas-? No
sabría adivinarlo.
Y caen las hojas
que consume la hoguera.

El pedregal

¿Son alas deshojadas, huesos, tristes
restos de algún naufragio,
trances sin nombre,
tiempo derrumbado
-o no son más que piedras?
Detrás de ellas habrá un paisaje abierto
o soledad tan sólo;
habrá un vuelo, un tumulto acre de plumas,
un fragor de olas contra el casco vivo,
o una muralla, por la que pasean
centinelas y brumas
y el mediodía se alzará lo mismo
que una rama que crece.

O tal vez no.

Me paro junto a este
pedregal: no me atrevo
a dar un paso más
hacia lo que me engaña revelándose.

El tedio

El tedio a veces es como el amor;
mana de las cavernas
del pecho, se dilata,
atraviesa la estancia y los cristales
y se difunde hasta perderse
de vista.
Y, barnizado
con su color distinto,
es más íntimo el mundo.

El tiempo se ha posado como un pájaro...

El tiempo se ha posado como un pájaro
peregrino y cansado
a la sombra que doy. Ave de alas
abiertas y caídas
ahora, la cabeza inclina, y abre
el curvo pico, ya ciega a la luz
que ahora no mueve rayos.
Igual que un agua que se remansara
cuando, al formar cascada, está cayendo,
o como llama que de arder dejase
al unirse a otra llama, o como aire
que cesa de moverse a medio viento,
así el tiempo, a mitad
de sí mismo, pretende que yo aprenda
a eternizarme -y que me pare un punto
a la sombra que da bajo mi sombra.

En esta lluvia

Os palpé en esta lluvia,
no en el aire,
sino en la tierra, tras haber caído
-entre la hierba fría
y caliente, como una boca
grande y verde que no devora tiempos:
mis manos ahora huelen
a aceite de podrido
y lujuriante azahar (mis dedos,
ya planetas del árbol)
y también a una axila rosa
y al escozor de un vientre
no virgen, tras la lluvia.

Estabais allí tras el agua
-o sea, allí en la lluvia-
como jugando a ser espejos
más que su fibra ambigua,

pero era vuestro el aire.

Iban mirándome al pasar

En una cueva de un monte lejano
me refugié. Y era de día
y cantaba el agua en el agua
y el aire soñaba en el aire.

Me refugié para no huirme
y no encontrarme. Era de noche
y el monte aquel era de luz.

Nunca supe de procesiones
como aquéllas: vestían clámides
transparentes, sin fibras, iban
mirándome al pasar.

Lo que no tiene fin no se posee
ni nos posee: las miradas,
suyas y mías, eran formas
de otra forma de amor.

No hay dioses muertos si son dioses,
ni aquella cueva, ni aquel monte,
ni aquella luz, ni clámides
sin fimbrias, pues abrí
los ojos, y hasta el pecho
surgió el río del río.

Ignorancia de otoño

Para ignorar, hay que vivir.
Las manos ya se niegan
al testimonio de los días
y las noches paradas.

Maduras
pero todavía no asoman,
amargos, los gajos abiertos
que oculta tu temor.
Aún no ignoras bastante.
Temes el vuelo de ese pájaro
obstinado.
¿Transcurren, pues, las estaciones
o eres tú, tan absorto, el tiempo?

Sabes ya que la lluvia
no importa, que nada vale el plazo
de la espera.
Lo sabes
e ignorar es el alimento
del hombre -el de esta brisa
que no se sabe aire.

Jardín de Turena

La joven se sentó en la hierba,
se desnudó los pies
y amaneció más allá de la aurora.

Las sombras van cayendo como un regalo de los dioses...

Las sombras van cayendo como un regalo de los dioses,
el más generoso, pues son
de sus incorruptibles cuerpos y de sus almas
inmortales imagen; y no
nos piden nada a cambio de este espejo
en el que todo encuentra su unidad
de nuevo, es otra vez, y cada vez,
como un latido hecho de movimiento y de quietud,
el puro pensamiento que se esconde
de sí mismo, acosado por la luz.

Los árboles crecen deprisa

Mientras iban creciendo
estos árboles, yo
daba vueltas al mapa
diario de mis sueños.-
Y cada rama era
el nombre de un país, y cada hoja
una ciudad con torres o mezquitas
y siempre con un alma
en pena.
Y en otoño
me querían llevar al otro mundo
las hojas amarillas
y una calle sin nombre y sin ventanas.

Los ojos de la corza

Viajo desde los ojos de la corza
a su interior. Un mundo de cristales
ternísimos y velos ligerísimos
acoge al primer paso de mis ojos.
Avanzo sin temor; sobrecogido,
no obstante, por lo fácil del camino
que, de ojos adelante, ya discurre
por pasadizos y pasillos suaves
al tacto de los pies que me imagino,
y porque a su través se transparentan
leves arquitecturas sinuosas,
edificios de flor carnal y ramas
que, aunque no mueve el viento, se cimbrean
al borde de arroyuelos escarlatas,
y suaves y pulidas piedras puestas
en orden de descanso y sobresalto.
Lejos quedan los ojos de la corza
en tan corto trayecto transcendidos
y, cuando vuelvo hacia ellos la mirada
-ya huésped familiar de lo aludido-,
no encuentro su salida luminosa
y me pierdo en un prado de mil prados,
hechos de tiempos idos y presentes,
vigilados por vuelos agresivos
y por olfatos que el marfil afilan.
Sigo los vericuetos de la corza,
que se han hecho mi propio laberinto,
y hallo en su centro de lucientes ojos
los suyos y los míos junto a un pozo
del que desborda el agua suya y mía.

Madrigal a Afrodita

Merced a ti la flor del aire es oro,
oro es la flor del trigo;
y la amapola roja,
rubia flor, pariente del oro.

Enloqueciendo al aire
y a lo escondido de la tierra,
haciendo caer lluvias amarillas
sobre las matrices del agua,
atas al monte con un nudo de oro.

Sube el polen los escalones
arriesgados del aire
con alas músicas, con trinos
más libres que de pájaros,
como el oro le trina al oro.

Y la cabellera te sueltas,
rubia y casta, diosa desnuda,
que acaricia al caer tu sexo:
y un espasmo corre en la espalda
bajo las olas locas de oro.

Una bandada de palomas,
grajas o ciervos, amarillos,
he visto en sueños: sus pupilas,
que me miraban fijamente,
despedían chispas de oro.

No te asomes a ese jardín...

No te asomes a ese jardín
ni quieras descubrir sus rosas.
Mueren tras ese idéntico
perfume, igual color,
y la sed llena el vaso.

No te acerques a ese jardín
si quieres que aún existas
y que tu amor de siglos no se apague,
y si amas la esperanza.

Déjalas bajo el sol: búscate dentro
esa otra cosa que renace y muere,
esa flor que sospechas que hay en ti,
esa rosa que fue, pasó, nunca hubo rosas.

Ofrendas

En cada mano, el mundo deja
aquello que no tiene su medida:
lo que pesa demás, lo que es ardiente
en exceso -pues nadie
que tenga un alma puede
impasible aguardar como la estrella.

No es que no tenga luz, pero sus rayos
deben llegar a donde no ilumina
el fuego general -al subterráneo
de cada vida, al breve paraíso
que brota de su sed como un relámpago.

Paloma de Helsinki

Por miedo de que ardiese una paloma
que eclipsaba al sol con sus plumas
volando hacia las llamas
que apagaba el crepúsculo,
ya no pude escribir aquel poema
que temblando empecé
por miedo de que ardiese una paloma.

Paseata del destronado

¿En qué jardín sembrar una rosa
de Francia? ¿A que follajes
confiar una estatua de Ceres la rubia,
un bronce del Verrocchio, una matita de verbena?

¿Puede ascender sobre estos pastos
un quinteto de oboes,
o bien una gentil perdiz
que podríamos llevar al lienzo?

¡Ah! ¿Dónde crece el laurel oloroso,
dónde canta al oído el agua,
dónde unas columnas caídas
que sonrían sin una mueca?

La distancia se me convierte
en un reino redondo y cristalino,
a través del cual una mano
ofrece a mi cansancio sus sortijas.

Romper quiero tu bulto...

Romper quiero tu bulto
para que al menos vengas
enojada, y la injuria
me haga escuchar tu voz
antes de aniquilarme.

Hecho añicos, deshecho
su volumen, que mide
en mí toda la distancia
y todo tiempo, en piedras
que insinúan el giro

delicado de un pie,
de un lóbulo la flor
turbadora, de un seno
la frutilla salvaje,
clamará por ti, odiosa.

Y tú vendrás, si vienes,
no con ramas de olivo,
sí con ojos, que dicen
verdes, en que quizás,
antes de que me ciegues

y enmudezcas, yo mire
la ardiente luz oscura
que me sigues negando
cuando pongo una flor
entre esos pechos duros.

Sin querer

Sin querer,
sin encontrar una niebla de olvido
que me haga extraviarme en mi presente,
que no recuerdo
porque la luz es excesiva;

sin querer,
sin desaprender esa música
lejana -y conseguir,
en el día brumoso,
escuchar al silencio lleno de alas.

Sin querer
-nunca queréis, no quiero-,
vamos impulsados por remos
de una leña que no consume
el fuego que nos arde.

Sin querer,
caminamos hacia un final
que nos aguarda indiferente
-no es cazador- con su sima de olas
sin sal y sin espumas.

Sin querer,
ignoro si es posible
recobrar el aquí que ignoro,
o, ciego y en silencio,
sumergirme en el río
que me niegue a vosotros,
sin querer.

Ula

Aquella noche te llamabas Ula
y huías ululando por la nieve.
Aquella noche escandinava
en que las alas de la nieve
entraban por debajo de la puerta
y, ateridas, se desplumaban
-yo te veía figurarte en Ula,
estremecida por el fuego,
e internarte en el bosque
en connivencia con lo oscuro.

Es verdad que no traspasaste
la puerta de la casa
-pero ésa eras la otra-
mientras, melena al viento,
Ula, con pies alados,
asustaba a la noche.

¿Cómo lograste, cómo hubiste
que aquélla fueras, que la nieve
te cambiase aquel nombre
-y que tus pies dejaran
huellas legibles: y dejases
a tu conmigo amando
de mentidor testigo?

Y entonces me mirabas: cuando ibas
alzándote ululante
-delicada Eloísa de la nieve-
mientras yo el albedrío te entregaba
de mano de mi lengua.

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Artículo de Pilar Gómez Bedate sobre la poesía de Ángel Crespo

INSULA

Ángel Crespo: El realismo y la magia. Número 670. Octubre 02

PILAR GÓMEZ BEDATE /
PARA SITUAR LA OBRA DE ÁNGEL CRESPO

Cuando, en 1967, Ángel Crespo tomó el camino del exilio —un exilio en parte voluntario y en gran parte forzado como pueden aclarar las circunstancias de su biografía y de la historia de aquel momento— acababa de publicar un librito de poemas que tuvo escasa repercusión crítica, pero que fue un punto de inflexión importante en su obra y un apoyo para la nueva expresión de los jóvenes que entonces querían olvidarse del eterno problema de España y vivir en el mundo de la cultura internacional al que les estaba permitiendo el acceso la lenta apertura política de los años sesenta.
Este librito, Docena florentina (1966), había surgido de una estancia nuestra en Italia durante el otoño de 1963 que fue propiciada por la invitación de Mario di Pinto —joven profesor entonces de la Universidad de Nápoles y traductor de una espléndida antología y estudio de la poesía de Ángel que se publicaría en 1964 (1)—, pero también por la necesidad que éste sentía de huir de la tensión a que le sometían en España sus actividades clandestinas contra el franquismo. Como a Ángel no le gustaba recordar cosas desagradables y se daba por satisfecho con haber podido escapar indemne a ellas, nunca dio publicidad a las causas que determinaron su exilio, en un momento en que la obra que había realizado como poeta, crítico y agitador del mundo cultural le había ganado un puesto desde el que se hacía oír y seguir. Si yo las recuerdo ahora es porque me parece absolutamente necesario que se tengan en cuenta para situar en su momento histórico la obra de quien participó activamente en Madrid durante tres décadas —y desde que en los comienzos de la negra posguerra llegó allí como estudiante en 1943— en la reconstrucción de la cultura que la guerra civil y sus consecuencias habían destruido.
La salida de España y el comienzo de su vida académica en la Universidad de Puerto Rico (que en 1967 le había invitado como profesor visitante y pronto le incorporó a su claustro, al que perteneció hasta el regreso definitivo a España) favoreció, sin duda, la vocación de humanista de Ángel Crespo y sus viajes por medio mundo, así como las relaciones con la cultura internacional a que siempre había querido abrir la española de su tiempo. También orientó su poesía definitivamente, al desligarla de la circunstancia española, hacia una búsqueda espiritual a la que nunca había sido ajena pero que —relegada a segundo plano durante la época del compromiso en la lucha contra la dictadura— se hace consciente y constante en los años setenta y, teniendo como preludio, precisamente, a Docena florentina, se adentra por los caminos de la espiritualidad hermética a partir de Claro:oscuro (1978) para evolucionar, a través de las diversas etapas marcadas por los libros de este segundo ciclo de su obra, en la quête que culmina (antes del final Iniciación a la sombra) en Ocupación del fuego (1990).
De la vanguardia a la alquimia
La recepción de esta segunda etapa de la poesía de Ángel, en la que sin duda culmina su obra, en una época como la de los recientes años ochenta y noventa en que ha sido escrita y es tan diferente de lo que fue aquella primera (por fortuna ya lejana y convertida en historia en la que se sitúa su poesía primera), así como el desconocimiento —parcial, eso sí— en que ha caído tanto su primera etapa como su participación en un momento decisivo de la construcción de la literatura española moderna, pueden hacer perder de vista cuál sea su lugar en ella, cosa que yo querría contribuir a recordar haciendo unas precisiones (tan puntuales y breves como lo permite la extensión de este artículo) sobre lo que ha sido el impulso fundamental de una poética que ha conducido a este autor de la vanguardia a la alquimia, en busca de la salvación propia y ajena y que, tan temprano como en 1951, cuando apareció el primer número de la revista Deucalión, fundada y dirigida por él, le llevaba a inaugurarla con estas palabras liminares:

«Venimos, como Deucalión, tirando piedras a nuestras espaldas; pretendemos, también, salvarnos del diluvio inevitable. Consultamos, asimismo, a los dioses y, como él, esperamos que nos acompañen. Queremos tener fe en ello. // El arte toma palabras y elementos heridos de muerte por la inanición y el cansancio y los trueca en cosas pimpantes, vivas y vivificadoras. E imprime al color sentido de música o da a la palabra temblor de víscera. El arte y la poesía son, en su actuar, deucaliones eternos. // Reunimos aquí los deucaliónicos frutos. Queremos dar a luz en estos cuadernos todo lo que trascienda sentido salvador» (2).

El tiempo verbal usado es el plural y entre los tripulantes de tal revista, a lo largo de los once números que permitió imprimir el despiste de la censura (3), se contaron notables e inquietos personajes, postistas o filopostistas que después han contribuido con obras destacadas, en distintos terrenos de las artes, a instalar la modernidad en nuestra cultura. Así, junto a Eduardo Chicharro y Gregorio Prieto, fueron colaboradores de Deucalión Carlos Edmundo de Ory, Gabriel Celaya, Francisco Nieva, Carlos de la Rica, Miguel Labordeta, José Albi, Ricardo Gullón, Manuel Álvarez Ortega, Ángel Ferrant, Camilo José Cela, Gabino-Alejandro Carriedo, Antonio Fernández Molina, José Manuel Caballero Bonald, Miguel Pinillos, Santiago Lagunas, Agustín Redondela, Antonio Leyva, Antonio Murciano, Gloria Fuertes, Rafael Millán, Antonio Saura, Juan-Eduardo Cirlot, Joan Fuster, Agustín Úbeda..., artistas todos que, teniendo en cuenta la interrelación de las artes —y sobre todo la existente entre la poesía y la pintura—, querían remover a la cultura española lejos de todo intento de resurrección de las glorias imperiales, volviendo a instalar en este país (como se decía) a la modernidad ahuyentada, y constituyéndose en un enlace con la tradición internacional que tan bien habían establecido los intelectuales españoles a lo largo del siglo xx.
Será difícil hacer una historia completa de la poesía española de posguerra si no se tiene en cuenta el papel desempeñado por un grupo semejante sobre el que no se han llevado a cabo aún investigaciones que puedan parangonarse con las hechas en Cataluña sobre sus contemporáneos (4). Sus integrantes —si podemos llamarlos así— habían sentido soplar sobre sus cabezas el espíritu de la generación (y la sensación de estar formando una) tan temprano como en 1954 (5), cuando no tenían ningún poder ni político ni económico que les respaldase y cuando tampoco se tomaban el asunto muy en serio porque les solicitaban cosas más urgentes, tales como ganarse el pan de cada día y sobrevivir, ocupados en sus respectivas obras, que sabían estar en sus comienzos y querían desarrollar en toda libertad posible en medio de un ambiente que no les era precisamente favorable.
En todo caso, tanto en el espíritu de Deucalión como en el de El Pájaro de Paja (1950-1954), Doña Endrina (1951-1955) y las demás revistas afines en que colaboraron los mismos autores reinaba el optimismo, el mismo deseo de salvación y de «querer tener fe» en el resultado de sus esfuerzos que fue común a muchos intelectuales y artistas de la inmediata posguerra, que debían enfrentarse a dificultades de todo tipo para normalizar (como se diría hoy) la vida del país. Lo diferente fueron las maneras de enfocar estos esfuerzos que, en el terreno de la poesía, originaron una riqueza y variedad que enlazaba los afanes anteriores a la guerra con los del momento con una imaginación en las soluciones que está aún muy insuficientemente explorada.
Valor estético y social de la poesía
Por lo que se refiere a Ángel Crespo, quien tras su participación en el postismo, y el anterior aprendizaje de sus años mozos (autodidacta casi por las circunstancias en las que había vivido la guerra), había publicado en 1950 un primer libro de poesía —Una lengua emerge— en el que sabía ya bien lo que quería; la idea de la salvación implicaba entonces la busca y afirmación de su propia personalidad (6), pero también, en una vertiente social, la seguridad de que el poder salvador del arte depende de la calidad de su lenguaje y que este lenguaje no puede ser nunca el del pasado sino más bien, pensando en el futuro, el de una tradición que debe ser renovada con una mirada posvanguardista: lo cual implica, desde luego, que partía de la conciencia de la autonomía del arte y, a la vez, de su función social. Si el concepto de la autonomía del arte supone la creencia en el significado de su forma (que en esta primera parte de la poesía crespiana está especialmente ligada a las ambiciones de la pintura moderna por la que luchaba como crítico) (7), será la necesidad de conciliar ambas cuestiones lo que, a lo largo de los años cincuenta, le hará entrar en conflicto con algunos de sus amigos y compañeros de aventuras vanguardistas, muy especialmente con Gabriel Celaya, a quien hasta entonces se había sentido muy unido (8), pero de quien se fue distanciando a medida que éste se afirmaba en la ortodoxia estética del realismo marxista y se convertía en el mentor de la poesía social.
La fundación, por Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo, de la revista Poesía de España (Madrid, 1960-1963 ) tuvo el propósito de reunir y estimular a quien se interesase a la vez por el valor estético y social de la poesía, y la lista de los colaboradores a esta nueva revista (9) muestra el amplio deseo integrador que guiaba a sus directores, así como la buena acogida que tuvo su planteamiento. Si el poner en claro las cuestiones del aparente fracaso de Poesía de España (pero también de su posible papel unificador de un lenguaje generacional) corresponde a alguien que pueda hacerlo desde un terreno más objetivo que el mío, que viví con Ángel los vaivenes de aquella historia, sí quiero recordar aquí —como lo hice en el «Prólogo» de la edición facsímil de la revista (10)— que cuando, cansados de la presión de sus compañeros de partido y de sus injerencias, sus directores decidieron dejar de publicarla, lo hicieron siendo consecuentes con su poética y dedicando un número de homenaje a Paul Éluard en el que participaron, junto a Carriedo y Crespo, Blas de Otero, Rafael Soto Vergés, Jaime Gil de Biedma, José Esteban, José Agustín Goytisolo, José Manuel Caballero Bonald, Robert Marrast, François López, Jorge Urrutia y Jaime Ballesteros.
Poesía experimental
Para entonces, Ángel ya había tomado nuevas posiciones en la defensa de una salvación colectiva por el arte en la Revista de Cultura Brasileña que había fundado con la complicidad de João Cabral de Melo Neto —correligionario suyo político y estético, entonces cónsul de su país en Sevilla— y que dirigió en solitario hasta 1970 cuando, viviendo ya en Puerto Rico, renunció a ocuparse de ella. Desde la Revista de Cultura Brasileña pudo difundir a su gusto durante los años sesenta —en una tarea en que fui colaboradora suya (11)— un tipo de poesía experimental, de intención revolucionaria tanto en el fondo como en la forma, que estaba en estrecha relación con lo que eran las vanguardias europeas (y hacerlo con suficiente libertad, pues como publicación diplomática no estaba la revista sometida a censura) y, así, apoyar una intención que él explica claramente en las declaraciones a la Antología de la poesía social de Leopoldo de Luis (1965), donde se lamenta de que la poesía española del momento esté «más cerca del llamado tremendismo, que fue una supervivencia romántica, que del realismo, base indispensable de toda posición social válida», porque «se ha tenido en cuenta lo que se dice, pero no la manera de expresarlo» y «con ello se ha empobrecido el lenguaje y, así, se ha producido esa crisis de expresión que ha conducido a la no menos triste de valores, que también padecemos», porque «¿cómo puede facilitarse un cambio en las circunstancias sociales con una técnica conformista?» (12).
Intención esotérica y espiritualista
En aquel año 1965 Ángel había escrito ya los poemas de Docena florentina que se publicaron en la colección «Poesía para todos» dirigida por Manuel Padorno y Luis Feria, donde se habían publicado Palabra sobre palabra de Ángel González, El santo inocente de Francisco Brines, Usuras de Carlos Barral y El hombre de la aguja en el pajar de Lorenzo Gomis, y donde se anunciaban libros de Caballero Bonald, Eladio Cabañero, Luis Feria, Gloria Fuertes, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Manuel Padorno, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún, Rafael Solo Vergés y José Ángel Valente. Estaba aún dentro de la generación realista que había contribuido a formar y, en este librito (fronterizo en su vida y su obra) de poemas breves y condensados a cuya génesis formal no fue sin duda ajeno el concretismo brasileño ni el collage de culturas e imágenes de las lecturas recientes de Ezra Pound a que el concretismo le había llevado, emergen los temas de la libertad personal en la elección de patria y de compañía («Mi otra patria es Italia»), el rechazo a la sociedad capitalista («Cambios», «Il Ponte Vecchio»), la crítica a la opresión del nacionalcatolicismo («Savonarola», «Galileo Galilei»), y también el tema del exilio propio, casi augurado por la figura de Dante a quien —después de haber leído en la adolescencia como viajero por los Infiernos y encontrarlo en la juventud como «il meglior fabro» con la guía de Eduardo Chicharro— contempla ahora como el hombre político y exiliado que cumplió lejos de la patria su destino de poeta («Dante Alighieri»). El anhelo de evadirse de unas circunstancias de tiempo y espacio en que se sentía atrapado y de escapar a sus límites y servidumbres gracias al arte se manifiesta de una manera muy material (y, en la materia, simbólica) en «Affresco», poema de mucho interés para seguir la evolución del poeta en sus aspiraciones hacia la identificación entre forma y substancia (que van más allá de la obra artística), porque en su deseo de penetrar físicamente en la cal y el yeso de los frescos que decoran las iglesias florentinas y, en compañía de los elegidos inmortalizados en ellos, escapar a la naturaleza animal («para no ser aquel / che vive come pecora nel prato»), aparece la intuición premonitoria de lo que buscará en su obra posterior: la salvación a través de un arte que no sólo es el de escribir un poema sino que debemos interpretar como sinónimo de conocimiento. Un conocimiento superior y de intención trascendente que se diferencia del sentido con que solía usarse esta palabra en las discusiones sobre la naturaleza y la función de la poesía en los medios literarios españoles durante los años cincuenta y sesenta y que él mismo —en la «Autolettura a Parma» de 1982 citada en la nota 7—, al reflexionar sobre los caminos seguidos por su poesía en los años de Claro:oscuro y Donde no corre el aire, explica como «más metafísica que espiritualista y quizás un tanto enlazada, mucho más que con el platonismo, con las interpretaciones actuales, y mías personales, del esoterismo eterno, es decir, poético».
Es una intención, la esotérica y espiritualista, que como sabemos ha tenido representantes insignes —como Valle-Inclán, y Juan Ramón Jiménez— en la primera mitad del siglo xx español y que en la poesía de la posguerra no es privativa de Ángel Crespo sino que ha sido compartida por una parte apreciable de sus contemporáneos que no asumieron el materialismo existencialista con que se ha identificado la más ostensible de ellos. De entre sus compañeros de primeras lides, por ejemplo, han seguido un camino paralelo al suyo (aunque con características muy personales en cada caso), tanto Juan-Eduardo Cirlot como Carlos Edmundo de Ory y Miguel Labordeta y, si pensamos en los poetas reunidos por Juan García Hortelano en su antología El grupo poético de los años 50 (1978), tanto José Ángel Valente como Claudio Rodríguez se caracterizan, precisamente, por una poesía que persigue la trascendencia.
En el caso de Crespo, Ory, Cirlot y Labordeta, que fueron amigos y colaboradores, me parece interesante señalar —para precisar una actitud que compartían en su juventud— que otro poeta amigo suyo de presencia importante en el mundo literario de entonces, Alejandro Busuioceanu, fue uno de los primeros en hablar, en la España de la posguerra, de una poesía del conocimiento, precisamente desde las páginas de Ínsula y a propósito de la de Vicente Aleixandre poco antes de que éste publicase en la misma revista sus declaraciones sobre «Poesía, Moral, Público» (en el núm. 59, de 15 de noviembre de 1950). «En mi idea, la poesía —escribía Busuioceanu—, en su sentido moderno, no es sencillamente literatura sino conocimiento (...). Toda actividad de orden creador se caracteriza por el esfuerzo del espíritu de escaparse de la realidad inmediata y de la tiranía de la lógica racional, para alcanzar la libertad reveladora de lo irreal, lo irracional o, si se quiere, de aquella presencia abstracta y absconsa, que presentimos pero queda inaccesible al conocimiento lógico, racional. La razón poética tiene su instrumento de perfecta precisión para producir esta brecha en lo real. Es la metáfora, o, con una palabra genérica, la figura poética en todas sus posibilidades —lo mismo irreductible, inquebrantable en su evidencia, e irracional, como el axioma en el conocimiento matemático.» Y continúa: «Toda la poesía moderna, empezando con Baudelaire y llegando hasta los más inquietos poetas actuales, es el reflejo de este esfuerzo, a veces feliz, a veces desesperado, de penetrar por el pensamiento o por la visión reveladora en la trascendental. El logro o el fracaso de este atrevido intento definen la posición del poeta y su actitud ante el sentido del mundo...» (13).
En busca de una síntesis
No es difícil ver la relación entre este concepto de la poesía y la línea más interiorizada de la poesía pura, expresada en un momento en que Juan Ramón Jiménez, desde el exilio, acababa de publicar en La Habana Animal de fondo, libro del que el mismo Busuioceanu se ocupa en Ínsula el 15 de enero del mismo año 1949 (núm. 37, p. 8) elogiando a su autor como el «más puro y siempre nuevo entre los poetas españoles de nuestro tiempo». Ángel Crespo, que estuvo siempre del lado de Juan Ramón y seguiría estándolo durante los largos años en que éste fue orillado por la opinión mayoritaria española como poeta «exquisito» y enajenado de la realidad, oponiéndole a Antonio Machado como modelo de autor comprometido, habría de preparar, en 1985, la edición del libro de aquél Guerra en España con que quería hacer evidente hasta qué punto su autor no se enajenó de su circunstancia histórica por más que no la hubiera acogido en su poesía, y este trabajo sería para él una ocasión más de luchar contra la oposición que se había establecido desde el tiempo de la deshumanización-humanización entre las categorías de solidaridad y arte, belleza y compromiso, así como contra la disyuntiva entre poesía y vida que ha estado presente en la arena literaria europea desde que el poeta, en la sociedad moderna, tuvo que definir su posición y buscar un lugar en ella. La visión integradora entre poesía y vida, utilidad y arte que había guiado a Crespo desde sus comienzos, le conducía desde siempre a negar a tal oposición como categoría estética y, en su propia poesía, a asimilar no solamente la lección de Juan Ramón Jiménez sino también la de las vanguardias puras y las impuras en busca de una síntesis que le sirviese en su personal alquimia de la palabra.
La poesía como alquimia
Cuando el alejamiento de España a que me he referido al comenzar este artículo le libró y le privó a un tiempo de la implicación directa en su circunstancia histórica, sería a través de sus traducciones y estudios de autores de su elección (convertidos en cómplices de sus propósitos) como encauzaría la continuación de la misión de salvación colectiva de la que nunca se olvidó, mientras que para la palabra poética reservaría la tarea más íntima de guía en un camino secreto que es un desarrollo de la primera busca de la identidad, transferida ahora a una «aventura del conocimiento» que va a conducir, con todo el rigor y la pasión de una prueba iniciática, como un descenso a las profundidades del yo a través de los estados de conciencia de meditación, miedo, temor y esperanza con relación a la naturaleza del mundo, del sí mismo y de la palabra que originan la poesía de Donde no corre el aire (1981), libro a partir del cual el lenguaje mitológico utilizado en Claro:oscuro para resaltar una experiencia hermenéutica de lo otro (14) empieza a ser substituido por el alquímico como vehículo de un propósito decididamente hermético, al que le ha abierto los ojos el estudio y la traducción de Dante en los que se implicó profundamente a partir de 1970: la posibilidad de lograr una metamorfosis personal a través de la actividad del espíritu que, en su trabajo «Una lectura alquímica de las Metamorfoses de Jorge de Sena», es interpretado como piedra filosofal al glosar un párrafo del libro La luz que surge por sí misma de las tinieblas, que trascribo aquí seguido de la glosa: «La materia de la que se obtiene la piedra es única y, sin embargo, la poseen tanto los pobres como los ricos. Todos la conocen y todos la ignoran. En su craso error, el vulgo la desecha como si fuera cieno, o la vende frecuentemente a precios ridículos, cuando es materia inapreciable para los filósofos avisados.» Y Crespo continúa: «¿No será esta materia el espíritu? ¿Única base pensable de la inmortalidad, único agente realmente trasmutador, metamorfoseador, al alcance del hombre, de todos los hombres? (...) Me atrevo a glosar que la piedra filosofal, según Jorge de Sena, o bien es el espíritu del poeta que, en principio, es libre y a él sólo pertenece, o bien es la palabra poética —precipitado último, piedra filosofal, pues, del espíritu» (15).
Este asunto de la poesía como alquimia —que, en la modernidad, tiene fundamentos tan respetables como los de Villiers de L'Isle-Adam y Mallarmé, sin olvidar a Rimbaud, Gerard de Nerval y Baudelaire— tiene, en la poesía de Ángel Crespo, un desarrollo peculiar y actual cuyo tratamiento está ya fuera de la intención de este artículo. Me he referido a ello en otra parte (16) y aquí quiero ceñirme a proporcionar los datos que creo pertinentes para la contextualización de la poesía de Ángel Crespo dentro de la literatura a que pertenece. Por ello, me parece oportuno cerrarlo con unas palabras con que, sin proponérselo, avisa él de las conexiones existentes entre esta palabra salvadora a la que se confía y determinada estética vanguardista: al comentar un poema de Gerardo Diego dirigido a Vicente Huidobro (17), donde el primero expresa al segundo (muerto ya en 1948) su deseo de hablarle en su dialecto natural, este dialecto natural, según Crespo, tiene todas las trazas de ser el que la tradición alquímica identifica con el de Adán antes de la caída: es decir (añado yo) la palabra sin mancha, la palabra secreta (¿inexistente?) que hará posible la creación, y que adivinamos como referente de uno de sus propios poemas en prosa titulado «Sobre la nada»: «... Desgraciado de aquel que no tiene su nada: habrá de conformarse con lo que le den los demás, sacado de sus bolsillos o de sus terribles armarios; vivirá como nuncio, como vicario, como ministro, pero jamás con soberanía, porque no tendrá nada. // La mía es el recuerdo, las escamas de los pescados que platean en los mares de media noche —y del mediodía en que el sol nada—; la nada por crear. // O bien el largo olor a vida de la nada.»

P. G. B.—UNIVERSITAT POMPEU FABRA

(1) Ángel Crespo, Poesie, ed. de Mario di Pinto, Caltanissetta-Roma, Salvatore Sciacia Editore, 1964.

(2) Deucalión, núm.1, Ciudad Real, Departamento Provincial de Seminarios (marzo 1951).

(3) En «Notas para después del diluvio, para el nuevo viaje de Deucalión» (Deucalión, núm. 0, Área de Cultura, Diputación de Ciudad Real, junio 1986), escribía Crespo: «... decidí no pasar por ella [la censura] los originales de Deucalión. Al principio no hubo reacción oficial ante aquel incumplimiento de un trámite en el que el régimen parecía basar su subsistencia pero, cuando ya habían aparecido tres o cuatro números de la revista, recibí un oficio, no de los censores de Ciudad Real sino de los de Madrid, en el que se me comunicaba su suspensión.»

(4) Entre los más destacados trabajos sobre el tema están el libro de Carmen Riera La Escuela de Barcelona (Barcelona, Anagrama, 1988) y los de Laureano Bonet La revista Laye: estudio y antología (Barcelona, Edicions 62, 1988) y El jardín quebrado. La Escuela de Barcelona y la cultura del medio siglo (Barcelona, Edicions 62, 1994).

(5) En la revista portuguesa Bandarra (núm. 24, diciembre 1954), publicada en Oporto, se daba cuenta de «Uma Generação Poética —a de 51» española sobre la que el joven Ángel Crespo acababa de dar una conferencia en Madrid. En esta conferencia, que había contado con la presencia de Gerardo Diego y Gregorio Prieto, se destacaba el magisterio de Larrea, Alberti, Cernuda, Prados, Neruda y Vallejo, y se declaraba estar en contra de las protecciones oficiales y los valores injustamente consagrados. El número último de El Pájaro de Paja, de aquel mismo año, lleva por subtítulo «Generación del 51». En Los Papeles de Son Armadans, año MCMLXV, núms. CIX-CXII, Carlos de la Rica publica un estudio titulado «Vanguardia de los años 50 (Desde el ismo a la generación)».

(6) Cfr. A. Crespo, «Autolettura a Parma (Con una Nota di Gaetano Chiappini)», en L'Albero, Lecce, núm. 68 (diciembre 1982), pp.25-48.

(7) En las respuestas a una entrevista por António Rebordao Navarro (en Bandarra, cit., núm.11, noviembre 1953, p. 12) dice Ángel Crespo: «Outra característica do nosso grupo é a grande compreensao e compenetraçao para as últimas tendencias plásticas.»

(8) Entre los testimonio de esta relación y amistad cfr. el poema de Gabriel Celaya «A Ángel Crespo, después de leer Quedan señales», en Las cartas bocarriba, que consulto en la edición de Madrid, Turner, 1974.

(9) Sin intención exhaustiva cito a Gabriel Celaya, Gloria Fuertes, Leopoldo de Luis, Victoriano Crémer, Ramón de Garciasol, Salvador Espriu, Miguel Valdivieso, Eugenio de Nora, J. M. Caballero Bonald, José Agustín Goytisolo, Jaime Gil de Biedma, Carlos de la Rica, C. E. de Ory, Manuel Pinillos, Juan Ruiz Peña, Rafael Millán, Carlos Barral, Antonio Fernández Molina, Ángela Figuera, José Esteban, José Fernández Arroyo, Alfonso Costafreda.

(10) Ciudad Real, Archeles, 1997.

(11) Esta revista, cuyo primer número apareció en junio de 1962, era trimestral. Desde su número 7 desempeñé en ella el puesto de Secretaria de Redacción. Allí, publicamos Ángel y yo en colaboración los estudios «Situación de la poesía concreta» (núm. 5, 1963), «Planteamiento sobre una encuesta de la literatura brasileña de vanguardia» (núm. 11,1965), «Tendência: poesía y crítica en situación» (núm. 15, 1966) y «Cuestiones fundamentales de la poesía praxis» (núm. 19,1967), que tuvieron su papel en la modificación de la estética española novísima.

(12) Leopoldo de Luis, Poesía social. Antología, Madrid, Alfaguara, 1965, pp. 303-305.

(13) Ínsula, núm. 39 (15 de marzo de 1949), p. 8.

(14) Su invención de los dioses es calificada, en la «Autolettura», de «teoría del conocimiento».

(15) Publicado por primera vez en VV. AA., Studies on Jorge de Sena, Santa Bárbara, Universidad de California,1981. Recientemente, en A. Crespo, Por los siglos, Valencia, Pre-Texos, 2001.

(16) «Una aproximación a los dioses de Ángel Crespo: de Claro:oscuro a Ocupación del fuego», en VV. AA., en En Florencia, para Ángel Crespo y su poesía, en Atti della Giornata di Studi 1999, ed. de Stefano Rosi, Florencia, Alinea Editrice, 2000.

(17) En Por los siglos, op. cit., «Paralelismos alquímicos en un poema de Gerardo Diego». Se publicó por primera vez en la revista Puertaoscura, Málaga, 1988.

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Ángel Crespo en el portal del Instituto Cervantes

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Tesis sobre Ángel Crespo

Título:	La Búsqueda de lo sagrado en la poesía de Ángel Crespo
Autor/a:	Ardanuy López, Jordi
Correo electrónico:	jardanu1@pie.xtec.es
Director/a:	Pilar Gómez Bedate
Departamento/Instituto:	Universitat Pompeu Fabra. Departament d'Humanitats
Resumen:	La tesis interpreta diacrónicamente la poesía de Ángel Crespo (1926-1995) (Poesía, Valladolid, 1996), como búsqueda de lo sagrado desde el interior del lenguaje. Formula filosóficamente las preguntas que el poeta responde artísticamente, para mostrar su universalidad ética y psicológica. Explica cómo el poeta enfrenta las limitaciones del lenguaje para expresar una realidad intuida más allá del mismo: mediante los procesos de simbolización, trasciende su dimensión arbitraria y convencional para albergar una concepción de la realidad (mundo y yo) progresivamente más amplia y unitaria. Como guía de esta evolución, el símbolo crespiano posee una virtualidad religiosa e iniciática que para mantener una perspectiva aconfesional y científica es estudiado desde la antropología de lo sagrado, de M. Eliade, la psicología de Jung y a la hermenéutica simbólica de G. Durand, disciplinas que afirman la dimensión religiosa como parte irrenunciable de la psique y la búsqueda del Sentido como objetivo de toda manifestación humana. [-]
Abstract:	This essay entails a diachronic interpretation of the poetry of Angel Crespo (1926-1995) (following the edition Poesía, Valladolid, 1996), as a search for the sacred dimension of the world, developed from within the language. It frames philosophically the questions that the poet answers artistically, in order to show their ethical and philosophical universality. It explains how the poet, by means of the processes of symbolisation, manages to go beyond the edges of language (those of his arbitrariness and conventionality) and to express a conception of the full reality (world and I) gradually wider and more unitarian. As a guide of this evolution, the poetic symbol has a religious meaning and a sense of initiation in the work of Crespo. This thesis studies those aspects from a scientific and not confessional point of view, by relating the poetry of Crespo with the religious anthropology of M. Eliade, the psychology of Jung and the symbolic hermeneutics, from Cassirer to Durand. [-]

Fecha de defensa:	31-01-2003
Depósito Legal:	B.23036-2003
ISBN:	8468822752

Documentos con el texto completo de esta tesis

Ficheros	Tamaño	Formato
tjal1de1.pdf	1.561 MB	PDF

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Lecturas de Ángel Crespo. Lectura grabada en Barcelona el 23 de abril de 2001. Subido por MegaAcec el 24/11/2010

En medio del camino. Libro segundo (1954)

T odos los hombres vamos .

La lluvia.

Junio feliz.

En medio del camino. Libro quinto (1965)

Una patria se elige

Affresco

Mediodía en el trópico

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Claro oscuro, 1971-1975 en El bosque transparente (1971)