sábado, 9 de abril de 2011

François Rabelais

 

François Rabelais (youtube)

Subido por el 14/09/2010
François Rabelais (Chinon c. 1494 - París, 1553) fue un escritor, médico y humanista francés. Usó también el seudónimo de Alcofribas Nasier, anagrama de François Rabelais. La personalidad de Rabelais ha suscitado un debate entre historiadores sobre la cuestión de la incredulidad en el siglo XVI. Abel Lefranc, autor de la primera edición crítica de Rabelais en el siglo XX, sostiene el ateísmo de su autor en una serie de artículos introductorios (1912--1930). Se apoya para ello en extractos de sus obras, en particular la "Carta de Gargantúa a Pantagruel", así como en las acusaciones vertidas contra su autor por Juan Calvino (Des scandales, 1550) y por Robert Estienne (Prefacio del Evangelio según Mateo, 1553).
La tesis inversa fue sostenida en 1924 por el teólogo católico Étienne Gilson y sobre todo por el historiador de los Annales Lucien Febvre en Le problème de l'incroyance au XVIe siècle, la religión de Rabelais (1942). Para este último, las acusaciones de ateísmo formuladas contra Rabelais no deben ser interpretadas a la luz del racionalismo moderno, sino que deben ser vistas en el contexto de la época: era considerado como atea toda persona que no se conformaba a la religión de su acusador. Este debate, iniciado con el análisis de la obra de Rabelais, abre así la vía a una reflexión más general sobre las representaciones mentales y la cultura de la época, de entre cuyos estudios es muy importante el de Mijaíl Bajtín titulado La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, que es un estudio dialógico sobre la obra de Rabelais, en la cual el crítico soviético lo coloca como el equivalente francés de Cervantes y Shakespeare.

 

François Rabelais

François Rabelais.
François Rabelais (Chinon c. 1494 - París, 1553) fue un escritor, médico y humanista francés. Usó también el seudónimo de Alcofribas Nasier, anagrama de François Rabelais.

Rabelais (gravure de 1630).

Contenido (Wikipedia)

  Biografía

François Rabelais fue hijo de Antoine Rabelais (muerto en 1535), abogado en Chinon y senescal de Lerné. Según Bruneau de Tartifume (1574-1636), Rabelais habría sido novicio hacia fines de 1510 en el monasterio de Cordeliers de la Baumette (orden de franciscanos menores), construido cerca de la roca de Chanzé, en Angers. Recibió formación teológica y más tarde (sin duda a comienzos de 1520) marchó al convento franciscano de Puy-Saint-Martin en Fontenay-le-Comte, donde llegó a profesar como monje hacia octubre de 1520.
Manifestó pronto una curiosidad típicamente humanista. Pierre Lamy le inicia en los estudios griegos y le anima a escribir a Guillaume Budé. Rabelais se interesa por los autores antiguos y mantendrá conrespondencia con otros humanistas célebres. Con Pierre Lamy, Rabelais frecuenta la casa del jurista de Fontenay André Tiraqueau, donde se reunían los talentos de la región; allí encontrará a Amaury Bouchard y Geoffroy d'Estissac, prior de la abadía benedictina de Maillezais.
En 1523, tras los comentarios de Erasmo sobre el texto griego de los Evangelios, la Sorbona intenta impedir el estudio del griego; a finales de este año los superiores de Rabelais y Pierre Lamy confiscan sus libros de griego. Aunque les son poco a poco devueltos, Rabelais resuelve cambiar de orden monástica. Apoyado por Geoffroy d'Estissac, quien le acogerá en su abadía de Maillezais, Rabelais presenta una petición al Papa en este sentido, motivándola en la excesiva austeridad de la regla de San Francisco.
Ya benedictino, Rabelais ejerce como secretario de Geoffroy d'Estissac y le acompañará en el curso de viajes de inspección de sus tierras y abadías. Pasará un tiempo en el Priorato de Ligugé, residencia habitual de Geoffroy d'Estissac, donde se relacionará con Jean Bouchet. En el monasterio cercano de Fontaine-le-Comte, vuelve a ver al noble abad Antoine Ardillon.

Rabelais leyendo. Retrato anónimo de principios del s. XVIII.
Rabelais no se pliega fácilmente a las reglas monacales ni permanece enclaustrado en su monasterio. Hacia 1528 se secularizará para dirigirse a diversas universidades. En París comienza sus estudios de medicina y tendrá dos hijos. El 17 de septiembre de 1530, se inscribe en la escuela de medicina de Montpellier, donde da unos cursos sobre Hipócrates y Galeno. Es nombrado bachiller el primer noviembre siguiente. En Montpellier traba amistad con el médico Guillaume Rondelet (1507-1566).
En la primavera de 1532, Rabelais se instala en Lyon, gran centro cultural donde florecía el comercio librero. El uno de noviembre es nombrado médico del hospital de Notre-Dame de la Pitié du Pont-du-Rhône (Lyon). Por otra parte, enseña medicina y publica unos críticas de tratados médicos de la Antigüedad. Sus amigos Étienne Dolet (1509-1546), Mellin de Saint-Gelais (1491-1558), Jean Salmon Macrin (1490-1557) son protegidos por el obispo de París, Jean du Bellay; este será también protector de Rabelais.
Rabelais publica en 1532, bajo el anagrama de Alcofribas Nasier e inspirándose en el texto anónimo Las grandes e inestimables crónicas del gran Gigante Gargantúa, su Pantagruel, y conoce un gran éxito. Se describe en él la vida de un gigante de un apetito tan voraz que ha dado forma a la expresión "banquete pantagruélico", con gran humor y todo tipo de excentricidades; parece ser que Rabelais quiso componer este libro para distraer a sus melancólicos enfermos. Escribe a Erasmo y, animado por el éxito, publica Gargantúa en 1534 con el mismo seudónimo, útil precaución ya que todos sus libros serán enseguida condenados por la Sorbona.
Acompaña a Jean du Bellay a Roma cuando éste se encarga de una misión especial en la corte del papa Clemente VII. Después del asunto de los Placards (1534), Jean du Bellay, nombrado cardenal, le conduce de nuevo a Roma. El papa Clemente VII absolverá a Rabelais de los crímenes de apostasía y de irregularidad.
Entre agosto de 1535 y mayo de 1536, Rabelais pasará un tiempo todavía en Roma como agente de Geoffroy d'Estissac. El 17 de enero de 1536, un breve de Pablo III autoriza a Rabelais a marchar a un monasterio benedictino que haya escogido y a ejercer la medicina sin practicar operaciones quirúrgicas. El cardenal du Bellay, abad del monasterio benedictino de Saint-Maur-des-Fossés, había ofrecido recibirle en este monasterio. Pero este monasterio se había vuelto una colegiata de canónigos justo antes de que Rabelais fuera acogido allí; una nueva requisitoria al papa permitió a Rabelais resolver este problema y recobrar así su libertad legalmente.
En 1539, Rabelais partió para Turín en seguimiento de Guillaume du Bellay, hermano del cardenal, señor de Langey y gobernador del Piamonte. En 1540, François y Junie, hijos bastardos del hermano Rabelais, son legitimados por Pablo III. El 9 de enero de 1543, Langey muere en Saint-Saphorin, y Rabelais es designado para conducir su cuerpo a Mans, donde es inhumado el 5 de marzo de 1543. El 30 de mayo siguiente, Geoffroy d'Estissac, el primer protector de Rabelais, fallece a su vez.
El 19 de septiembre de 1545, Rabelais obtiene un privilegio real para la impresión del tercer libro; editado en 1546, lo firma con su propio nombre. En marzo de 1546, Rabelais se retira a Metz, villa del Imperio, en casa de Etienne Laurens, y es nombrado médico de la villa de Metz.
En 1547, el rey Enrique II sucede a Francisco I y Jean du Bellay es nombrado consejero real y obtiene la superintendencia general de los asuntos del reino de Italia. Hacia junio de 1547, Rabelais vuelve a París como médico del cardenal, a quien acompaña en sus viajes.
En 1548, once capítulos del cuarto libro son publicados; la versión íntegra aparecerá en 1552. El 6 de agosto de 1550, Rabelais obtiene del rey un privilegio de edición para todas sus obras, con interdicción para quienquiera que las imprima o modifique sin su consentimiento. El 18 de enero de 1551, el cardenal du Bellay otorga a Rabelais los curatos de Meudon y de Saint-Christophe-du-Jambet. El primero de marzo de 1552, el cuarto libro es censurado por los teólogos. El 7 de enero de 1553 Rabelais cede sus derechos a los curatos y muere en París en abril de 1553, probalemente a la edad de 58 o 59 años.
En 1562, La Isla Sonante, que comprende 16 capítulos del quinto libro, es publicada. El quinto libro será publicado íntegramente en 1564 y atribuido a Rabelais, atribución que numerosos comentadores discutieron.


Bust of Rabelais in Meudon, where he served as Curé

Monument to Rabelais at Montpellier's Jardin des Plantes

  Análisis de su obra

  Fuentes y géneros


François Rabelais según Gustave Doré (1894).
Para escribir sus primeros textos, Rabelais se inspira directamente en el folclore y la tradición oral popular. En 1532 habían aparecido en Lyon Les Grandes et inévitables chroniques de l'énorme géant Gargantua, una colección anónima de cuentos populares a la vez épicos y cómicos. Estos cuentos extraían sus fuentes de los libros de caballería de la Edad Media, en particular del ciclo artúrico. Esta colección conoció un enorme éxito.
Rabelais se propuso escribir un texto que retomase la trama narrativa de las Crónicas. Volvió a contar la historia de Pantagruel, hijo del Gargantúa de las crónicas. El Pantagruel está, pues, muy marcado por las fuentes populares.
Ante el éxito extraordinario de su Pantagruel, Rabelais quiso reescribir a su manera la historia de Gargantúa descartando las fuentes populares tradicionales iniciales y reeditó un Gargantúa literariamente más acabado y netamente más henchido de humanismo que la primera obra.

  Temas

Rabelais cuenta los hechos y gestas de dos gigantes, Pantagruel y Gargantúa, desde su nacimiento hasta su madurez. No se trata de crueles ogros, sino de gigantes bondadosos y glotones.
El gigantismo de sus personajes permite a Rabelais describir escenas de festines burlescos. La infinita glotonería de los gigantes abre puerta a numerosos episodios cómicos. Así, por ejemplo, el primer grito de Gargantúa al nacer es: "¡A beber, a beber!". El recurso a los gigantes permite también trastocar la percepción normal de la realidad; bajo esta óptica, la obra de Rabelais se inscribe en el estilo grotesco, que pertenece a la cultura popular y carnavalesca. Rabelais es sin duda un crítico de la naturaleza humana, a través de la exageración de sus características. Ojos modernos dirían que mucho de su lenguaje es escatológico, lleno de inmundicas, secreciones y referencias explícitas a los órganos sexuales, condimentadas siempre con un explosivo sentido del humor, lo que lo liga en cierta forma al Quijote de Cervantes (recordar la escena en la que Sancho vomita sobre don Quijote y éste a su vez vomita sobre Sancho) y a la picaresca española. Por otra parte, algunas de sus enumeraciones y escenas parecieran repetidas en el siglo XX por el realismo mágico, como aquella en la que Gargantúa nace a los 11 meses de gestación por la oreja de su madre (algo imposible en el mundo real, pero verosímil en la narracción).
Sin embargo, el tema del gigante no ha sido explotado solamente por su vena cómica. Simboliza el ideal humano del Renacimiento: es la transposición física del inmenso apetito intelectual del hombre renacentista. Rabelais intenta así a través de sus textos conciliar cultura humanística erudita y tradición popular.
Contra esta oscilación entre fantasía desbocada y simbolismo intelectual, ¿cómo comprender la obra de Rabelais? Sus intenciones últimas resultan bastante enigmáticas. En el "Aviso al lector" del Gargantúa, dice querer ante todo hacer reír. Después, en el "Prólogo", con una comparación con los Silenos de Sócrates, sugiere una intención seria y un sentido profundo oculto tras el aspecto grostesco y fantástico. Pero en la segunda mitad del prólogo critica a los comentaristas que buscan sentidos ocultos en las obras. En conclusión, Rabelais quiere dejar perplejo al lector y busca la ambigüedad para perturbarlo.
Escritor pintoresco, testimonia por otra parte un don prodigioso para la invención verbal.

 Trabajos

Gargantúa y Pantagruel, serie de cuatro o cinco libros:
  • Pantagruel (1532)
  • La obra Gargantua (1534)
  • El tercer libro (1546)
  • El cuarto libro (1552)
  • El quinto libro (Su pertenencia a Rabelais es materia de discusión)
  • Tratado del buen uso del vino (1564)


Pantagruel par Gustave Doré.

Les pélerins mangés en salade - Illustration de Gustave Doré, 1873


Illustration du Quart Livre par Gustave Doré

  La religión de Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento

La personalidad de Rabelais ha suscitado un debate entre historiadores sobre la cuestión de la incredulidad en el siglo XVI. Abel Lefranc, autor de la primera edición crítica de Rabelais en el siglo XX, sostiene el ateísmo de su autor en una serie de artículos introductorios (1912–1930). Se apoya para ello en extractos de sus obras, en particular la "Carta de Gargantúa a Pantagruel", así como en las acusaciones vertidas contra su autor por Juan Calvino (Des scandales, 1550) y por Robert Estienne (Prefacio del Evangelio según Mateo, 1553).
La tesis inversa fue sostenida en 1924 por el teólogo católico Étienne Gilson y sobre todo por el historiador de los Annales Lucien Febvre en Le problème de l’incroyance au XVIe siècle, la religión de Rabelais (1942). Para este último, las acusaciones de ateísmo formuladas contra Rabelais no deben ser interpretadas a la luz del racionalismo moderno, sino que deben ser vistas en el contexto de la época: era considerado como atea toda persona que no se conformaba a la religión de su acusador. Este debate, iniciado con el análisis de la obra de Rabelais, abre así la vía a una reflexión más general sobre las representaciones mentales y la cultura de la época, de entre cuyos estudios es muy importante el de Mijaíl Bajtín titulado La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, que es un estudio dialógico sobre la obra de Rabelais, en la cual el crítico soviético lo coloca como el equivalente francés de Cervantes y Shakespeare.



 Véase también

Works in progress

  1. Rabelais, François. "Gargantua and Pantagruel - Book II" (Open) · (readers)
  •  


Épitaphes

En ce temps là, poètes et humanistes se plaisent à composer les épitaphes des morts illustres. Rabelais en reçoit ainsi un certain nombre.

Épitaphe de Tahureau

Son épitaphe, composée par Jacques Tahureau, donne lieu de croire que des amis l'entourent à ses derniers moments et qu'il plaisante leur douleur. Colletet dit qu'il est mort à Paris dans une maison de la rue des Jardins et qu'il est enseveli dans le cimetière Saint-­Paul.

Épitaphe de Ronsard

Ronsard consacre à Rabelais une épitaphe en forme d'ode où il le célèbre surtout comme buveur :
« Jamais le soleil ne l'a vu,
Tant fût ­il matin, qu'il n'eût bu,
Et jamais au soir la nuit noire,
Tant fût tard, ne l'a vu sans boire.
Il chantait la grande massue
Et la jument de Gargantue,
Le grand Panurge et le pays
Des Papimanes ébahis,
Leurs lois, leurs façons, leurs demeures,
Et frère Jean des Entommeures
Et d'Épistémon les combats.
Ô toi, quiconque sois, qui passes,
Sur sa fosse répands des tasses,
Répands du brit et des flacons,
Des cervelas et des jambons. »
— Ronsard
Ces vers pourraient aujourd'hui paraître au pire injurieux, au mieux incongrus de la plume du poète Ronsard, mais cette épitaphe serait imitée de quelques petits poèmes de l'anthologie grecque, consacrés à la mémoire d'Anacréon, et donc du point de vue de Ronsard un honneur pour Rabelais.

Épitaphe de Baïf

Un autre poète de la Pléiade, Jean-Antoine de Baïf, compose pour Rabelais une épigramme funéraire :
« Ô Pluton, Rabelais reçoi,
Afin que toi qui es le roi
De ceux qui ne rient jamais
Tu ais un rieur désormais »

Épitaphe de Pierre Boulanger 

Pierre Boulanger, lui aussi médecin qui a bien connu Rabelais, compose en son honneur une épitaphe en latin, dans laquelle le médecin poitevin exprime l'esprit, l'âme et le génie. Une traduction littérale en est :
« Sous cette pierre est couché le plus excellent des rieurs. Quel homme il fut, nos descendants le chercheront ; car tous ceux qui ont vécu de son temps savaient bien quel était ce rieur ; tous le connaissaient, et, plus que personne, il était cher à tous. Ils croiront peut­-être que ce fut un bouffon, un farceur qui attrapait les bons plats à force de bons mots. Non, non, ce n'était pas un bouffon, ni un farceur de carrefour. Mais, avec un génie exquis et pénétrant, il raillait le genre humain et ses désirs insensés et la crédulité de ses espérances. Tranquille sur son sort, il menait une vie heureuse, les vents soufflaient toujours pour lui favorables. Cependant on n'eût pas pu trouver un plus savant homme, quand, laissant les plaisanteries, il lui plaisait de parler sérieusement et de jouer les rôles graves ! Jamais sénateur au front menaçant au regard triste et sévère, ne s'est assis plus gravement sur son siège élevé. Qu'une question fût proposée, grande et difficile, qu'il fallût pour la résoudre beaucoup de science et d'habileté, vous auriez dit qu'à lui seul les grands sujets étaient ouverts et que les secrets de nature n'étaient révélés qu'à lui. Avec quelle éloquence il savait relever tout ce qu'il lui plaisait de dire, à l'admiration de tous ceux à qui ses facéties mordantes et ses bons mots habituels avaient fait croire que ce rieur n'avait rien d'un savant ! Il savait tout ce que la Grèce et tout ce que Rome ont produit. Mais, nouveau Démocrite, il riait des vaines craintes et des désirs du vulgaire et des princes, et de leurs frivoles soucis, et des travaux anxieux de cette courte vie où se consume tout le temps que nous veut bien accorder la Divinité bienveillante. »

Épitaphe de son éditeur posthume et anonyme 

L'éditeur anonyme place en tête du livre le train suivant :
« Rabelais est-­il mort ? Voici encore un livre.
Non, sa meilleure part a repris ses esprits,
Pour nous faire présent de l'un de ses écrits
Qui le rend entre tous immortel et fait vivre. c'est­-à­-dire, autant que je puis comprendre :
Rabelais est mort, mais il a repris ses sens pour nous faire présent de ce livre. »


  Enlaces externos

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M. Bajtin
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento:
El contexto de Francois Rabelais


Digitalización: Nacaveva Morales. Esta Edición: Marxists Internet Archive, diciembre de 2001

M. Bajtin: El contexto de Francois Rabelais. 

www.marxists.org/espanol/bajtin/rabelais.htm

En nuestro país, Rabelais es el menos popular, el menos estudiado, el menos comprendido y estimado de los grandes escritores de la literatura mundial.
No obstante, Rabelais est  considerado como uno de los autores europeos m s importantes. B‚linsky' lo ha calificado de genio, de "Voltaire" del siglo xvi, y estima su obra como una de las m s valiosas de los siglos pasados. Los especialistas europeos acostumbran a colocarla -por la fuerza de sus ideas, de su arte y por su importancia histórica- inmediatamente despu‚s de Shakespeare, e incluso llegan a ubicarlo a la par del ingl‚s. Los rom nticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, lo tenían por uno de los genios m s eminentes de la humanidad de todos los tiempos y pueblos. Se le ha considerado, y se le considera aún, no s6lo como un escritor de primer orden, sino tambi‚n como un sabio y un profeta. He aquí un juicio significativo de Michelet: "Rabelais ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los bufones.
"Y a través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza prof&ecute;tica. Donde no logra descubrir, acierta a entrever, anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la floresta de los sue¤os se ven frutos que recoger el porvenir. Este libro es una rama de oro.

Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son muy relativos. No pretendemos decidir si es justo colocar a Rabelais a la par de Shakespeare o por encima o debajo de Cervantes, etc. Por lo demás, el lugar histórico que ocupa entre los creadores de la nueva literatura europea está indiscutiblemente al lado de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido poderosamente no sólo en los destinos de la literatura y la lengua literaria francesa, sino tambi‚n en la literatura mundial (probablemente con tanta intensidad como Cervantes). Es también indudable que fue el más democrático de los modernos maestros literarios. Para nosotros, sin embargo, su cualidad principal es la de estar más profundamente ligado que los demás a las fuentes populares (las que cita Michelet son exactas, sin duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto de estas fuentes determinaron su sistema de imágenes tanto como su concepción artística.
Y es precisamente ese peculiar carácter popular y, podríamos decir, radical de las imágenes de Rabelais lo que explica que su porvenir sea tan excepcionalmente rico, como correctamente se¤ala Michelet. Es tambi‚n este car cter popular el que explica "el aspecto no literarios de Rabelais, quiero decir su resistencia a ajustarse a los c nones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo xvi hasta nuestros días, independientemente de las variaciones que sufriera su contenido. Rabelais ha rechazado estos moldes mucho m s categóricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar los c nones cl sicos m s o menos estrechos de su ‚poca. Las im genes de Rabelais se distinguen por una especie de "car cter no oficial", indestructible y categórico, de tal modo que no hay dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar con las im genes rabelesianas, decididamente hostiles a toda perfección definitiva, a toda estabilidad, a toda formalidad limitada, a toda operación decisión circunscritas al dominio del pensamiento y la concepción del mundo.
De ahí la soledad tan especial de Rabelais en el curso de los siglos siguientes: es imposible llegar a él a través de los caminos trillados que la creación artística y el pensamiento ideológico de la Europa burguesa, siguieron a lo largo de los últimos cuatro siglos. Y si bien es cierto que en ese tiempo encontramos numerosos admiradores entusiastas de Rabelais, es imposible, en cambio, hallar una comprensión total, claramente formulada, de su obra.
Los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron por eso de una maravillada sorpresa. Muchos son los comentaristas que Rebel is ha rechazado y rechaza aún; a la mayoría por falta de comprensión. las im genes rabelesianas incluso ahora siguen siendo en gran medida enigm ticas.
El único medio de descifrar esos enigmas, es emprender un estudio en profundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se nos presenta como un solitario, sin afinidades con otros grandes escritores de los cuatro últimos siglos, podemos en cambio afirmar que, frente al rico acervo actualizado de la literatura popular, son precisamente esos cuatro siglos de evolución literaria los que se nos presentan aislados y exentos de afinidades mientras las imágenes rabelesianas están perfectamente ubicadas dentro de la evolución milenario de la cultura popular.
Si Rabelais es el m s difícil de los autores cl sicos es porque exige, para ser comprendido, la reformulación radical de todas las concepciones artísticas e ideológicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la revisión de una multitud de nociones y, sobre todo, una investigaciones profunda de los dominios de la literatura cómica popular que ha sido tan poco y tan superficialmente explorada.
Ciertamente, Rabelais es difícil. Pero, en recompensa, su obra, descifrada convenientemente, permite iluminar la cultura cómica popular de varios milenios, de la que Rabelais fue el eminente portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su novela puede ser la clave que nos permita penetrar en los espl‚ndidos santuarios de la obra cómica popular que han permanecido incomprendidos e inexplorados. Pero antes de entrar en ellos, es fundamental conocer esta clave.
La presente introducción se propone plantear los problemas de la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir previamente sus rasgos originales.
Como he dicho, la risa popular y sus formas, constituyen el campo menos estudiados de la creación popular. La concepción estrecha del car cter popular y del folklore nacida en la ‚poca pre-rom ntica y rematada esencialmente por Herder y los rom nticos, excluye casi por complete la cultura específica de la plaza pública y tambi‚n el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los especialistas del folklore y la historia literaria han considerado el humor del pueblo en la plaza pública como un objeto digno de estudio desde el punto de vista cultural, histórico, folklórico o literario. Entre las numerosas investigaciones científicas consagradas a los ritos, los mitos v las obras populares, líricas y ‚picas, la risa no ocupa sino un lugar modesto. Incluso en esas condiciones, la naturaleza específica de la risa popular aparece totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que le son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultura y la est‚tica burguesa contempor neas. Esto nos permite afirmar, sin exageración, que la profunda originalidad de la antigua cultura cómica popular no nos ha si revelada.
Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la ‚poca. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y "bobos", gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca.
Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías:
1) Formas v rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);
2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.).
Estas tres categorías, que reflejan en su heterogeneidad un mismo aspecto cómico del mundo, est n estrechamente interrelacionadas y se combinan entre sí.
Vamos a definir previamente cada una de las tres formas.
Los festejos del carnaval, con todos las actos y ritos cómicos que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Adem s de los carnavales propiamente dichos, que iban acompa¤ados de actos y procesiones complicadas que llenaban las plazas y las calles durante días enteros, se celebraban tambi‚n la "fiesta de los bobos" (Testa stultorum) y la "fiesta del asno"; existía tambi‚n una "risa pascual" (risus paschalis) muy singular y libre, consagrada por la tradición. Adem s, casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado tambi‚n por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las "fiestas del templo", que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhibían gigantes, enanos, monstruos, bestias "sabias", etc.). La representación de los misterios acontecía en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurría con las fiestas agrícolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en las ciudades. La risa acompa¤aba tambi‚n las ceremonias y los ritos civiles de la vida cotidiana: así, los bufones y los "tontos" asistían siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamación de los nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervención de los elementos de una organización cómica; así, para el desarrollo de una fiesta, la elección de reinas y reyes de la "risa".
Estas formas rituales y de espect culo organizadas a la manera c6mica y consagradas por la tradición, se habían difundido en todos los países europeos, pero en los países latinos, especialmente en Francia, destacaban por su riqueza y complejidad particulares. Al analizar el sistema rabelesiano de im genes dedicaremos un examen m s completo y detallado a las mismas.
Todos estos ritos y espect culos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del inundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilización renacentista. La ignorancia o la subestimación de la risa popular en la Edad Media deforma tambi‚n el cuadro evolutivo histórico de la cultura europea en los siglos siguientes.
La dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existían en el estadio anterior de la civilización primitiva. En el folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios (por su organización y su tono) la existencia de cultos cómicos, que convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia "Pero en las etapas primitivas, dentro de un r‚gimen social que no conocía todavía ni las clases ni el Estado, los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran, según todos los indicios, igualmente sagrados e igualmente, podríamos decir, "oficiales". Este rasgo persiste a veces en algunos ritos de ‚pocas posteriores. Así, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al vencedor en igual proporción; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el r‚gimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas -algunas m s temprano, otras m s tarde-, adquieren un car cter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse final mente en las formas fundamentales de expresión de la cosmovisión y la cultura populares.
Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigedad, sobre todo las saturnales romanas, así como de los carnavales de la Edad Media, que est n evidentemente muy alejados de la risa ritual que conocía la comunidad primitiva.
Cuáles son los rasgos típicos de las formas rituales y de los espect culos cómicos de la Edad Media, y, ante todo, cu l es su naturaleza, es decir su modo de existencia?
No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el g‚nero de la liturgia cristiana, a la que est n relacionados por antiguos lazos gen‚ricos. El principio cómico que preside los ritos carnavalescos los exime completamente de todo dogmatismo religioso o eclesi stico, del misticismo, de la piedad, y est n por lo dem s desprovistos de car cter m gico o encantatorio (no piden ni exigen nada). M s aún, ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto religioso. Todas estas formas son decididamente exteriores a la Iglesia y a la religión. Pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana.
Por su car cter concreto y sensible y en razón de un poderoso elemento de juego, se relacionan preferentemente con las formas artísticas y .animadas de im genes, es decir con las formas del espect culo teatral. Y es verdad que las formas del espect culo teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los carnavales populares, de los que forman parte en cierta medida. Sin embargo, el núcleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma del espect culo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Est  situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego.
De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. Tambi‚n ignora la escena, incluso en su forma embrionario. Ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espect culo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval est  hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un car cter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimenten vivamente.
La idea del carnaval ha sido observada y se ha manifestado de forma muy sensible en las saturnales romanas, que eran experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque provisorio) el país de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que representó, con m s plenitud y pureza que otras fiestas de la misma ‚poca, la idea de la renovación universal. Los dem s regocijos de tipo carnavalesca eran limitados y encarnaban la idea del carnaval en una forma menos plena y menos pura; sin embargo, la idea subsistía y se la concebía como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria (es decir, oficial).
En este sentido el carnaval no era una forma artística de espect culo teatral, sino m s bien una forma concreta de la vida misma, que no era simplemente representada sobre un escenario, sino vivida en la duración del carnaval. Esto puede expresarse de la siguiente manera: durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores, es decir sin los atributos específicos de todo espect culo teatral) su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios. Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal resucitada.
Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media. En cierto modo, los vehículos permanentes y consagrados del principio carnavalesca en la vida cotidiana (aquella que se desarrollaba fuera del carnaval). Los bufones y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco 1 (y que figura tambi‚n en la novela de Rabelais), no eran actores que desempe¤aban su papel sobre el escenario (a semejanza de los cómicos que luego interpretarían Arlequín, Hans Wurst, etc.). Por el contrario, ellos seguían siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida. Como tales, encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermedia), ni personajes exc‚ntricos o estúpidos ni actores cómicos.

En suma, durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida real. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su modo particular de existencia.
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las formas de ritos y espect culos cómicos de la Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no coincidía con ningún hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta santa, se desarrollaba durante los últimos días que precedían a la gran cuaresma (de allí los nombres franceses de Mardi gras o Caremeprenant y, en los países germ nicos, de Fastnacht). La línea gen‚tica que une estas formas a las festividades agrícolas paganas de la Antigedad, y que incluyen en su ritual el elemento cómico, es m s esencial aún.
Las festividades (cualquiera que sea su tipo) son una forma primordial determinante de la civilización humana. No hace falta considerarlas ni explicarlas como un producto de las condiciones y objetivos pr cticos del trabajo colectivo, o interpretación m s vulgar aún, de la necesidad biológica (fisiológica) de descanso periódico. Las festividades siempre han tenido un contenido esencial, un sentido profundo, han expresado siempre una concepción del mundo. Los "ejercicios" de reglamentación y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el "juego del trabajo", el descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento m s, proveniente del mundo del espíritu y de las ideas. Su sanción debe emanar no del mundo de los medios y condiciones indispensables, sino del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta.
Las fiestas tienen siempre una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Adem s las fiestas, en todas sus fases históricas, han estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la fiesta. Son estos momentos precisamente (bajo las formas concretas de las diferentes fiestas) los que crearon el clima típico de la fiesta.
Bajo r‚gimen feudal existente en la Edad Media, este car cter festivo, es decir la relación de la fiesta con los objetivos superiores de la existencia humana, la resurrección y la renovación, sólo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares y públicas. La fiesta se convertía en esta circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico d‚ la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las de la Iglesia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el r‚gimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvían puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban totalmente relegadas al pasado. En la pr ctica, la fiesta oficial miraba sólo hacía atr s, hacia el pasado, del que se servía para consagrar el orden social presente. La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces, tendía a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante, que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba. Pero como su car cter aut‚ntico era indestructible, tenían que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en la plaza pública.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, m s all  de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jer rquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto.
La abolición de las relaciones jer rquicas poseía una significación muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones jer rquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar.
A diferencia de la excepcional jerarquización del r‚gimen feudal, con su extremo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre y familiar era vivido intensamente y constituía una parte esencial de la visión carnavalesca del mundo. El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano entre sus semejantes. El aut‚ntico humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en absoluto fruto de la imaginación o el pensamiento abstracto, sino que se experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y sensible. El ideal utópico y el real se basaban provisionalmente en la visión carnavalesca, única en su tipo.
En consecuencia, esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones jer rquicas entre los individuos, creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin constricciones, que abolían toda distancia entre los individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico, del cual encontraremos numerosas muestras en Rabelais.
A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cómicos anteriores, de antigedad milenaria (en los que incluimos las saturnales) originó una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visión, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresión din micas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas. De allí que todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca est‚n impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas "al rev‚s" y "contradictorias", de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la "rueda") del frente y el rev‚s, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como ,parodia de la vida ordinaria, como un "mundo al rev‚s". Es preciso se¤alar sin embargo que la parodia carnavalesca est  muy alejada de la parodia moderna puramente negativa y formal; en efecto, al negar, aqu‚lla resucita y renueva a la vez. La negación pura y llana es casi siempre ajena a la ,cultura popular.
En la presente introducción, nos hemos limitado a tratar muy r pidamente las formas y los símbolos carnavalescos, dotados de una riqueza y originalidad sorprendentes. El objetivo fundamental de nuestro estudio es hacer asequible esta lengua semiolvidada, de la que comenzamos a perder la comprensión de ciertos matices. Porque ‚sta es, precisamente, la lengua que utilizó Rabelais. Sin conocerla bien, no podríamos comprender realmente el sistema de im genes rabelesianas. Recordemos que esta lengua carnavalesca fue empleada tambi‚n, en manera y proporción diversas, por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo; y tambi‚n por la "literatura de los bufones alemanes" (Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros. Sin conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos [a literatura del Renacimiento y del barroco, No sólo la literatura, sino tambi‚n las utopías del Renacimiento y su concepto del mundo estaban influidas por la visión carnavalesca del mundo y a menudo adoptaban sus formas y símbolos.
Explicaremos previamente la naturaleza compleja del humor carnavalesco. Es, ante todo, un humor festivo. No es en consecuencia una reacción individual ante uno u otro hecho "singular" aislado. La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (este car cter popular, como dijimos, es inherente a la naturaleza misma del carnaval); todos ríen, la risa es "general"; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarc stica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.
Una importante de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a sí mismo del mundo en evolución. Tambi‚n ‚l se siente incompleto; tambi‚n ‚l renace y se renueva con la muerte.
Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa festiva popular de la risa puramente satírica de la ‚poca moderna. El autor satírico que sólo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo; por lo que la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que est n incluidos los que ríen.
Debemos estar especialmente el car cter utópico y de cosmovisión de esta risa festiva, dirigida contra toda concepción de superioridad. Esta risa se mantiene viva aún, con un cambio sustancial de sentido, la burla ritual de la divinidad, tal como existía en los antiguos ritos cómicos. Pero los elementos culturales característicos han desaparecido, y sólo subsisten los rasgos humanos, universales y utópicos.
Es absolutamente necesario plantear adecuadamente el problema de la risa popular. Los estudios que se le han consagrado incurren en el error de modernizaría groseramente, interpret ndola dentro del espíritu de la literatura cómica moderna, ya sea como un humor satírico negativo (designando así a Rabelais como autor exclusivamente satírico) o como una risa agradable destinada únicamente a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza. Generalmente su car cter ambivalente pasa desapercibido por completo.
Pasamos ahora a la segunda forma de cultura cómica popular: las obras verbales en latín y en lengua vulgar. No se trata de folklore (aunque algunas de estas obras en lengua vulgar puedan considerarse así). Esta literatura est  imbuida de la cosmovisión carnavalesca, utilizaba ampliamente la lengua de las formas carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadías legitimadas por el carnaval y en la mayoría de los casos estaba fundamentalmente ligada a los regocijos carnavalescos, cuya parte literaria solía representar.' En esta literatura, la risa era ambivalente y festiva. A su vez esta literatura era una literatura festiva y recreativa, típica de la Edad Media.
Ya dijimos que las celebraciones carnavalescas ocupaban un importante lugar en la vida de las poblaciones medievales, incluso desde el punto de vista de su duración: en las grandes ciudades llegaban a durar tres meses por a¤o. La influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres, era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como monje, cl‚rigo o sabio" y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesca. No sólo los escolares y los cl‚rigos, sino tambi‚n los eclesi sticos de alta jerarquía y los doctos teólogos se permitían alegres distracciones durante las cuales se desprendían de su piadosa gravedad, como en el caso de los "juegos monacales" (Joca monacorum), título de una de las obras m s apreciadas de la Edad Media. En sus celdas de sabio escribían tratados m s o menos paródicos Y obras cómicas en latín.
La literatura cómica medieval se desarrolló durante todo un milenio y aún m s, si consideramos que sus comienzos se remontan a la antigedad cristiana. Durante este largo período, esta literatura sufrió cambios muy importantes (menos sensibles en la literatura en lengua latina). Surgieron g‚neros diversos y variaciones estilísticas. A pesar de todas las diferencias de ‚poca y g‚nero, esta literatura sigue siendo -en diversa proporción- la expresión de la cosmovisi6n popular y carnavalesca, y sigue empleando en consecuencia la lengua de sus formas y símbolos.
La literatura latina paródica o semi-paródica est  enormemente difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos en los cuales la ideología oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el punto de vista cómico.

La risa influyó en las m s altas esferas del pensamiento y el culto religioso.
Una de las obras m s antiguas y c‚lebres de esta literatura, La Cena de Cipriano (Coena Cypriani), invirtió con espíritu carnavalesca las Sagradas Escrituras (Biblia y Evangelios). Esta parodia estaba autorizada por la tradición de la risa pascual (risus paschalis) libre; en ella encontramos ecos lejanos de las saturnales romanas. Otra obra antigua del mismo tipo, Vergilius Maro grammaticus, es un sabihondo tratado semiparódico sobre la gram tica latina, como tambi‚n una parodia de la sabiduría escol stica y de los m‚todos científicos de principios de la Edad Media. Estas dos obras inauguran la literatura cómica medieval en latín y ejercen una influencia preponderante sobre sus tradiciones y se sitúan en la confluencia de la Antigedad y la Edad Media. Su popularidad ha persistido casi hasta la ‚poca del Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles paródicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada parodia sacra, uno de los fenómenos m s originales y menos comprendidos de la literatura medieval.
Sabemos que existen numerosas liturgias paródicas (Liturgia de los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las lecturas evang‚licas, de las plegarias, incluso de las m s sagradas (como el Padre Nuestro, el Ave María, etc.), de las letanías, de los himnos religiosos, de los salmos, así como imitaciones de las sentencias evang‚licas, etc. Se escribieron testamentos paródicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este nuevo g‚nero literario casi infinito, estaba consagrado por la tradición y tolerado en cierta medida por la Iglesia. Había una parte escrita que existía bajo la ‚gida de la "risa pascual" o "risa navide¤a" y otra (liturgias y plegarias par6dicas) que estaba en relación directa con la "fiesta de los tontos" y era interpretada en esa ocasión.
Además, existían otras variedades de la literatura cómica latina, como, por ejemplo, las disputas y di logos paródicos, las crónicas par6dicas, etc. Sus autores debían poseer seguramente un cierto grado de instrucción -en algunos casos muy elevado-. Eran los ecos de la risa de los carnavales públicos que repercutían en los muros de los monasterios, universidades y colegios.
La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis durante el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de la locura de Erasmo (una de las creaciones m s eminentes del humor carnavalesca en la literatura mundial) y con las Cartas de hombres oscuros (Epistolae obscurorum virorum).
La literatura cómica en lengua vulgar era igualmente rica y m s variada aún. Encontramos en esta literatura escritos an logos a la parodia sacra: plegarias paródicas, homilías (denominados sermones alegres en Francia), canciones de Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran sobre todo las parodias e imitaciones laicas que escarnecen al r‚gimen feudal y su epopeya heroica.
Es el caso de las epopeyas paródicas de la Edad Media que ponen en escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos de la epopeya heroica paródica que aparecen en los cantators, aparición de dobles cómicos de los h‚roes ‚picos (Rolando cómico), etc. Se escriben novelas de caballería paródicas, tales como La mula sin brida y Aucassin y Nicolette. Se desarrollan diferentes g‚neros de retórica cómica- varios "debates" carnavalescos, disputas, di logos, "elogios" (o "iIustraciones"), etc. La risa carnaval replica en las f bulas y en las piezas líricas compuestas por vaguants (escolares vagabundos).
Estos g‚neros y obras est n relacionados con el carnaval público y utilizan, m s ampliamente que los escritos en latín, las fórmulas y los símbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia cómica medieval la que est  m s estrechamente ligada al carnaval. La primera pieza cómica -que conservamos- de Adam de la Halle, El juego de la enramada, es una excelente muestra de la visión y de la comprensión de la vida y el mundo puramente carnavalescos; contiene en germen numerosos elementos del futuro mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son "carnavalizados" en mayor o menos grado, La risa se introduce tambi‚n en los misterios; las diabluras-misterios, por ejemplo, poseen un car cter carnavalesca muy marcado. Las gangarillas son tambi‚n un g‚nero extremadamente "carnavalizado" de fines de la Edad Media.
Hemos tratado superficialmente en estas p ginas algunas de las obras m s conocidas de la literatura cómica, que pueden mencionarse sin necesidad de recurrir a comentarios especiales. Esto bastar  para plantear escuetamente el problema. Pero en lo sucesivo, a medida que analicemos la obra de Rabelais, nos detendremos con m s detalle en esos g‚neros y obras, y en otros g‚neros y obras menos conocidos.
Seguiremos ahora con la tercera forma de expresión de la cultura cómica popular, es decir con ciertos fenómenos y g‚neros del vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento. Ya dijimos que durante el carnaval en las plazas públicas, la abolición provisoria de las diferencias y barreras jer rquicas entre las personas y la eliminación de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo especial de comunicación a la vez ideal y real entre la gente, imposible de establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin restricciones.
Como resultado, la nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingísticas: g‚neros in‚ditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida la existencia de fenómenos similares en la ‚poca actual. Por ejemplo, cuando dos personas crean vínculos de amistad, la distancia que las separa se aminora (est n en "pie de igualdad") y las formas de comunicación verbal cambian completamente: se tutean, emplean diminutivos, incluso sobrenombres a veces, usan epítetos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran esas relaciones amistosas sólo un tercero podría ser objeto de esas burlas), palmotearse en la espalda e incluso en el vientre (gesto carnavalesca por excelencia), no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los tabúes, por lo cual se dicen palabras y expresiones inconvenientes, etc.
Pero aclaremos que este contacto familiar en la vida ordinaria moderna est  muy lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza pública durante el carnaval popular. Falta un elemento esencial: el car cter universal, el clima de fiesta, la idea utópica, la concepción profunda del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, aunque manteniendo su aspecto exterior, se llega en la actualidad a perder su sentido interno profundo. Recordemos de paso que ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma m s profunda. Ciertos ritos antiguos se incorporaron a la vida pr ctica moderna por intermedio del carnaval, pero perdieron casi por completo la significación que tenían en ‚ste.
El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el carnaval se refleja en una serie de fenómenos lingísticos. Nos detendremos en algunos.
El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y sem ntico, las groserías est n normalmente aisladas en el contexto del lenguaje y consideradas como fórmulas fijas del mismo g‚nero del proverbio. Por lo tanto, puede afirmarse que las groserías son una clase verbal especial del lenguaje familiar. Por su origen no son homog‚neas y cumplieron funciones de car cter especialmente m gico y encantatorio en la comunicación primitiva.
Lo que nos interesa m s especialmente son las groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituían un elemento necesario de los cultos cómicos m s antiguos. Estas blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Y son precisamente estas blasfemias ambivalentes las que determinaron el car cter verbal típico de las groserías en la comunicación familiar carnavalesca. En efecto, durante el carnaval estas groserías cambiaban considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir así universalidad y profundidad. Gracias a esta metamorfosis, las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca.
Desde muchos puntos de vista, los juramentos son similares a las groserías. Tambi‚n ellos deben considerarse como un g‚nero verbal especial, con las mismas bases que las groserías (car cter aislado, acabado y autosuficiente). Sí inicialmente los juramentos no tenían ninguna relación con la risa, al ser eliminados de las esferas del lenguaje oficial, pues infringían sus reglas verbales, no les quedó otro recurso que el de implantarse en la esfera libre del lenguaje familiar. Sumergidos en el ambiente del carnaval, adquirieron un valor cómico y se volvieron ambivalentes.
Los demás fenómenos verbales, como por ejemplo las obscenidades, corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se convirtió en cierto modo en recept culo donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovisión carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cómico general, y se convirtieron, por así decirlo, en las chispas de la llama única del carnaval, llamada a renovar el mundo.
Nos detendremos a su debido tiempo en los dem s aspectos originales del lenguaje familiar. Se¤alemos, como conclusión, que este lenguaje ejerció una gran influencia en el estilo de Rabelais.

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